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El diario de Antoine Doinel

Apuntes de un escritor francés que jamás escribió sobre Francia

Ciudad en mi ombligo

jueves, enero 26
Las típicas ciudades barrocas fundadas por los conquistadores en el Nuevo Mundo tenían un diseño en forma de damero, y crecían desde un punto central o foco de poder hacia las zonas cada vez más oscuras, desconocidas y peligrosas de la periferia. La forma de la ciudad representaba la forma de un orden social, una jerarquía que encontraba su perfecta expresión en el plano y en el acta fundacional. Estos eran espejos escritos del poder que organizaba las calles, marcando una nítida separación entre la civilización y la barbarie que transitaba por una escala decreciente de “urbanidad”.

“En Busardo el mar emana sin sutilezas un olor metálico que forma parte del paisaje desde el tiempo de la batalla o incluso antes. La arena blanca, que anteriormente se extendía desde la orilla de la playa hasta las casas del pueblo, hasta el límite mismo de la ciudad, y barría los pies de los primeros árboles del bosque de Busardo, esa arena ahora cede su terreno a la asfaltada carretera que los habitantes llaman Vía Dolorosa en homenaje a la caminata a rastras y nocturnidad que hicieron los rebeldes al mando de su héroe para sorprender al ejército de Coso Verisse” (Iván Thays, “El viaje interior”).

Creo que la característica central de la ciudad interior, de la ciudad sentimental, es evadir toda representación del poder. La forma de la ciudad no es la analogía de una jerarquía social sino una metáfora de la historia personal, especialmente literaria y romántica, del escritor-urbanista. Los hitos urbanos, que normalmente conmemoran hechos significativos para la comunidad, pasan a ser signos (heridas de guerra en campo de plumas) únicamente descifrables para el sujeto que los recibió en la piel. Así, el centro de la ciudad no está ocupado por los ojos vigilantes de un Argos (si queremos ser benévolos con los pobres virreyes), sino por las ruinas de una batalla donde se alza el mausoleo del héroe sentimental. Este monumento no recrea una historia colectiva: se limita a remitir, simbólicamente, al turbio pasado amoroso del creador de Busardo.

“Y en la cima de un pequeño monte, en medio del célebre bosque, dominando el cuadrilátero de la ciudad y el montículo de las ruinas, (está) el palacete de concreto que se mandó construir años atrás Salvador Dicent, cazador de pájaros, donde disfruta de la silenciosa soledad de su exilio”.

La única “autoridad” en Busardo no es de naturaleza política, sino estética y casi sacerdotal. Salvador Dicent, el artista por excelencia, vive volcado hacia su vida interior y observa el trajín de la ciudad con una indiferencia absoluta. Mezcla de Gran Gatsby y de Nabokov, tampoco posee una existencia autónoma fuera de su rol de maestro-guía para el aprendiz de escritor, que lo ha generado como un espejo modelador en el cual quiere y no quiere reconocerse. Finalmente, Dicent y todo el elenco de personajes secundarios está subordinado, cual emanación imaginaria, al aprendizaje artístico-amoroso del yo central, el ombligo prodigioso (“busarda” significa “estómago”) que se erige en núcleo de la ciudad imaginada, verdadero “parto de la inteligencia” en palabras de Ángel Rama.

A pesar de todo, no es tan fácil separar el trigo de la paja. Es extraño comprobar que la ciudad barroca es un modelo de resistencia insospechada que termina por infiltrarse discretamente en la ciudad interior, creando un clima de aristocracia espiritual que remeda las prácticas de exclusión de la “otra aristocracia”. Vemos que, “casi escondidas entre las rendijas que dejan las enormes casas de extranjeros, pidiendo permiso, se encuentran las viviendas de la gente del pueblo (los padres pescadores y sus hijos comerciantes que atienden los puestos de venta ambulatoria, que trabajan en los hoteles o que son mozos de restaurantes)”. A fin de cuentas, es “la plebe tan extremo plebe”.

Una intrusión parecida ocurrió, como si fuera una fatalidad, cuando pensé en el plano de San Andrés, el pueblo pretendidamente indeterminado donde se desarrolla la trama de “Hotel Europa”. Repetí casi sin darme cuenta el diseño del damero, influido seguramente por lecturas de Rulfo, García Márquez o Arguedas. La diferencia es que en San Andrés no hay un centro, o mejor dicho, el centro es móvil y la posición hegemónica puede ser usurpada temporalmente por una serie de aspirantes que compiten sin mucha lealtad ni respeto por la ley en el juego del mercado: basta decir que en la Plaza de Armas, el sitio que podría corresponder al Palacio de Gobierno está ocupado por un Prostíbulo que cambia de dueño con bastante rapidez.

Una carcajada en Comala

miércoles, enero 25
A diferencia de García Márquez, parece que Juan Rulfo no emplea el humor como estrategia narrativa. Siendo aun más severos, podríamos decir que el humor - incluso en sus variantes más negras, menos festivas - no podría prosperar en un mundo de espectros como Comala, porque el humor es un aliado fundamental de la esperanza. Incluso el régimen nocturno de la fiesta popular, que aparece incorporado al calendario de las ficciones más lúgubres como un desfogue necesario y transitorio - pienso, por ejemplo, en la celebración del cumpleaños de la Mamá Grande -, es objeto de una implacable represión bajo el dominio de Pedro Páramo: recordemos que tras la muerte de Susana San Juan, es justamente la iniciativa popular de organizar una fiesta la que provoca la ruptura definitiva entre el monarca - que no está para bromas, ni ahora ni nunca, porque su dolor es totalmente intransigente - y los perplejos subordinados. Así, la búsqueda de matices humorísticos en una novela como "Pedro Páramo" parece una tarea condenada al fracaso, pero la conocida sutileza de Juan Rulfo, especialmente para el manejo de los diálogos, es motivo suficiente para hacer el intento.

Uno de los miedos más terribles es sin duda el de ser espiado por una presencia fantasmal que no revela su localización. Esto mismo - descubre todo lector de "Pedro Páramo" con cierta inquietud pero sobre todo con admiración - es lo que viene sucediendo desde que Juan Preciado pronuncia la primera frase de la novela ("Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo"), pero el reconocimiento de esta "compañía" no ocurre hasta varias decenas de páginas después, cuando Dorotea abandona su silencio y se decide a dialogar con Preciado, dejándonos saber que existe (o en todo caso, que "está"). Entonces el lector advierte que nunca estuvo solo. La experiencia de lectura, que es solitaria por excelencia, fue siempre un ejercicio paralelo a la paciencia invisible de la mujer fantasma que escuchaba el relato de Preciado sin animarse a intervenir, a introducir su propio "murmullo" interpolado. Cuando Preciado termina de explicar cómo y cuándo se le "reventaron las cuerdas", se da el siguiente diálogo:

- Me enterraron en la misma sepultura – dice Dorotea – y cupe muy bien en el hueco de tus brazos. Aquí en este rincón donde me tienes ahora. Sólo se me ocurre que debería ser yo la que te tuviera abrazado a ti. ¿Oyes? Allá afuera está lloviendo. ¿No sientes el golpear de la lluvia?
- Siento como si alguien caminara sobre nosotros.
- Ya déjate de miedos. Nadie te puede dar ya miedo. Haz por pensar en cosas agradables porque vamos a estar mucho tiempo enterrados.


En el artículo "Pedro Páramo como relato fantástico", Adja Balbino se pregunta por el género de la novela y afirma, entre otras cosas, que si admitimos que en la cultura popular mexicana el límite entre la vida y la muerte se encuentra tan atenuado que el mundo de los espectros forma parte de la vida cotidiana, entonces no se puede hablar de una ruptura de la realidad y tampoco del género fantástico en "Pedro Páramo". Los eventos extraordinarios de la novela serían perfectamente enmarcables dentro de la conciencia mágica rural. Sin embargo, Balbino señala un detalle que parece romper la coherencia del género: la muerte de Juan Preciado. ¿Por qué habría de asustarse nadie de la convivencia de vivos y muertos en Comala, si se trata de un fenómeno natural? La respuesta es que Preciado, como outsider recién llegado a una realidad nueva, ha fracasado en el proceso de adaptación y aprendizaje de códigos que realizan todos los migrantes. Su primera reacción es el miedo, luego el terror y por último la muerte del perpetuo desadaptado. La frustrada integración al mundo de la Media Luna lo delata como un típico personaje de relato fantástico, un occidental aterrorizado por los "murmullos" de los muertos, cuya lógica - que es muy similar a la "nuestra", si se me permite generar una tal vez falsa colectividad uniforme - entra en conflicto mortal con las leyes imperantes en la realidad que lo rodea. Finalmente, ¿no hay un rasgo quijotesco en estos personajes provenientes de un mundo - léase, de un género o estado de conciencia particular - que de pronto son arrojados a otro completamente ajeno, donde todo lo que saben apenas les sirve para meterse en problemas? Dorotea se vuelve más significativa y sutilmente despiadada si la entendemos como una representación de Comala, el pueblo que ha violentado al personaje y ahora se burla de su destino. Don Quijote y Sancho reciben innumerables golpizas, Juan Preciado termina en la tumba. La risa de Dorotea ante la tragedia del hijo perdido, aunque cruel y discreta, es inevitable y rica en matices de socarronería: "ya déjate de miedos, nadie te puede dar ya miedo". Ándale, espectro, ¿no ves que es ridícula tu cobardía?

Tlön

jueves, enero 19
"El etnocacerismo es una doctrina política peruana caracterizada por el nacionalismo étnico que evoca tanto el poderío y la identidad inca de la época prehispánica como el nacionalismo peruano a través de la admiración del presidente y héroe en la Guerra del Pacífico Andrés Avelino Cáceres. Generalmente se le denomina Movimiento Etnocacerista o Movimiento Nacionalista Peruano. Su representante más importante es Ollanta Humala, candidato a las presidenciales del Perú para 2006.

Los objetivos del movimiento incluyen la reclamación del patrimonio incaico del Perú y restablecerlo en la sociedad contemporánea peruana; esto incluye reemplazar a las élites actuales de
criollos y asiáticos por otras compuestas por miembros de la población indígena ahora marginada. También se opone a la intervención extranjera en la economía, especialmente por parte de Chile, a quien consideran un rival tradicional. La nacionalización de la industria peruana (empezando por revertir las privatizaciones recientes), la reinstauración de la pena de muerte y la legalización del cultivo de la coca. Antauro Humala, uno de sus propulsores, ha declarado ser seguidor de Hugo Chávez y su política bolivariana".

Encontré este texto en Wikipedia, dentro de la sección "Historia reciente del planeta Tlön".

El caminante invisible

miércoles, enero 18
"Vivo en una especie de distante Sydney del espíritu, que se llama Lima. Camino un sábado por la noche de Magdalena a Chacarilla, pasando por todos los sanantonios y centros culturales y cafés, y literalmente no conozco a nadie, y nadie me saluda ni conoce mi cara. Me borré en paz, hace años. Entro al Virrey lleno de clientes, compro un libro, dos libros, salgo del Virrey: nadie sabe quién soy. Me borré...".

Esta cita proviene de un texto del escritor Enrique Prochazka posteado hace algún tiempo en el blog de Gustavo Faverón. Fue leído por Enrique Vila-Matas, quien le respondió con otro texto cuyo tema es también el exilio del creador, y la respuesta de Vila-Matas provocó sendos comentarios en los blogs de Gustavo y de Iván Thays.

Yo me pregunto si los paseos de Prochazka por una Lima extraña, desdibujada por la misma extrañeza del sujeto que la recorre, no remiten al placer de "guardar un secreto". El escritor, depositario de ese secreto, es una especie de voyeurista de sí mismo que se reconoce – opaco, impenetrable - a través de la mirada superficial de los otros, los desconocidos que no lo pueden "ver": podrían conocerme, piensa el escritor, pero no me conocen porque yo quiero que sea así. Los miro, pero ustedes no pueden mirarme, no pueden saber quién soy; como un hombre invisible, transito por un espacio de libertad ilimitada no permitida a los demás (y aquí están incluidos, sobre todo, los escritores "mediáticos"), por una ciudad vacía y ajena, aunque inevitablemente propia. El secreto que guardan los paseos del escritor es el secreto de una obra desconocida, no descifrada, que se desplaza – como los pasos inadvertidos de su autor – entre los reflectores de la narrativa comercial.

Y más perversamente aun, ¿no sabrá Prochazka que ese secreto – su obra – es indescifrable para la mayoría de posibles lectores que se cruzan en su camino? ¿Hay alguna forma de placer en generar un lector modelo casi imposible de hallar aquí y ahora?

¿Kit o mecano?

El texto narrativo, "¿se parece a un kit que hace trabajar al usuario para producir un único tipo de producto final, sin perdonar los posibles errores, o bien a un mecano que permite construir a voluntad una multiplicidad de formas?".

Una observación hecha por Javier Munguía en un post anterior me motivó a desenterrar en estos últimos días mis lecturas de Umberto Eco ("Lector in fabula"), y así descubrí esta estimulante cita que puede ayudar a contestar la pregunta de Javier:

"Hay lecturas superficiales y poco serias, por supuesto; pero hay también lecturas autorizadas y contrapuestas. ¿Cómo se explican estas?".

La pregunta era pertinente, pues yo acababa de parafrasear a Barthes en "La muerte del autor" cuando afirma que es el lector – y no el autor – el encargado de congregar la multiplicidad de citas que conforman un texto y de actualizarlas para darle un sentido al conjunto. Sostuve también que el lector de Barthes, lejos de ser un sujeto concreto, era un determinado tipo de estrategia textual que no incorpora las particularidades empíricas del individuo. Fue así como llegué a Eco:

"¿Es (el texto) una lujosa caja que contiene las piezas de un rompecabezas que, una vez resuelto, siempre dará como resultado a la Gioconda, o, en cambio, es una simple caja de lápices de colores?".

Si bien todo texto postula la cooperación textual del lector como condición necesaria de su actualización, Eco distingue entre textos cerrados y textos abiertos. Los primeros tratan de restringir al máximo el perfil de su lector modelo, de tal manera que el proceso de lectura conduzca inevitablemente a la actualización del kit. Por otra parte, los textos abiertos estimulan el uso más libre posible del texto entendido como mecano, sin alcanzar, por supuesto, la manipulación violenta del sentido (esto se lo podemos dejar al torturador). En este último caso de los textos abiertos podría explicarse la coexistencia de las "lecturas autorizadas y contrapuestas" que destacaba Javier en su observación.

Ahora bien, Eco afirma que la conducta del lector modelo debe haber sido prevista por el autor, de tal manera que el texto pueda sufrir una "feliz" actualización. Sin embargo, también plantea una pregunta inquietante: ¿qué sucede cuando la competencia del destinatario no coincide con la del emisor? Un texto se emite para que alguien lo actualice, pero en ocasiones no se espera (o no se desea) que ese alguien exista concreta y empíricamente. Sospecho que el lector modelo de los libros de Enrique Prochazka es una especie muy rara en el Perú de hoy. Pero sin duda alguna, la situación es mucho más terrible en el caso del cuento "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" de Jorge Luis Borges, que construye un lector imposible (¿puede la inteligencia prosperar en la violencia?) para una gran construcción alegórica que, fatalmente, nadie podrá descifrar.

Carver y Johnson

martes, enero 17
Siempre me ha parecido que, en los cuentos de Raymond Carver, el destino de los personajes viaja en sentido contrario a la dirección de la trama. Sus famosos finales abiertos, que parecen tener un antecedente en el maravilloso final de "La dama del perrito" de Chéjov, dejan la sensación de que "la historia continúa" aunque no podamos seguirla. Carver nos dice que "eso", la historia que acabamos de leer, "no fue todo" para el personaje, cuya se existencia se prolonga más allá del punto final:

"Tensó los músculos ante el contacto de sus dedos, y luego cedió un poco. Era más fácil ceder un poco. Marian le pasaba la mano por la cadera, por el vientre, y ahora apretaba su cuerpo contra el suyo y se movía sobre él, gravitando aquí y allá sobre su cuerpo. Se contuvo – se diría más tarde – cuanto pudo. Y al cabo se dio la vuelta. Se daba la vuelta una vez y otra en lo que podía haber sido un reparador y espléndido sueño, y seguía dándose la vuelta, maravillado ante los imposibles cambios que sentía bullir en su interior".

Poco antes de este final del cuento "¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?", Ralph acaba de descubrir que su esposa le ha sido infiel. La conciencia de la infidelidad de Marian pasa a convertirse en un callejón sin salida para el personaje, que intenta escapar – sin éxito - de su propia humillación. Ralph sospecha que está condenado a seguir viviendo con su mujer, que la horrible revelación siempre "gravitará sobre su cuerpo" como un recordatorio de su fracaso matrimonial, de su impotencia para enfrentar el mundo. Sin embargo, también siente "bullir imposibles cambios en su interior", lo cual podría sugerir un cambio de vida. Hay una perspectiva abierta, como si el final del cuento fuese también un punto de partida hacia lo desconocido.

Hace poco, leyendo por primera vez a Denis Johnson, recordé los finales de Carver, pero solo para encontrar en las historias de "Hijo de Jesús" una refutación del cuento carveriano. Si los finales de Carver suelen implicar un inicio, una continuación o por lo menos una lenta degradación que confirma la condena del héroe, pero le permiten seguir viviendo, en los cuentos de Johnson el final, lo que conocemos como "el cierre" de la historia, está ubicado "en otra parte". Ha ocurrido antes – quizá mucho antes – del inicio del cuento, que ya trae implícita su invisible conclusión. En sentido estricto, nada sucede en los cuentos de "Hijo de Jesús", porque ya todo ha sucedido antes de que el narrador empiece a contarlos. Lo realmente importante, lo que determinó el fracaso y el dolor actual, es un evento del pasado que no podemos conocer, porque el narrador – siempre en primera persona – no tiene interés en decirnos qué pasó antes de que Wayne, Dundun o Jack Hotel "terminaran así": muertos en vida. El presente de la narración es un tiempo inútil, desprovisto de hechos significativos, que se corta de repente, sin justificación, en el momento menos pensado, como una voz que deja de hablar. Y esto no es un "final", solo un "cese" expresado ocasionalmente en clave nostálgica, a veces lírica:

"Nunca te olvidaré. Tu esposo te golpeará con un cable y el autobús te dejará parada con el rostro bañado en lágrimas, pero fuiste mi madre".

Su "madre" era la chica que le servía las copas en un bar.

Loayza

domingo, enero 15
He publicado una nota breve sobre Luis Loayza en la Sala de Torturas de la revista losnoveles.net.

"Porque lo digo yo"

"Es mi opinión, respétala". "Finalmente, es mi lectura". "Así veo yo las cosas, lo siento". "El texto me dice a mí... no sé qué pienses tú". Estas frases que solemos oír una y otra vez resumen una actitud compartida por muchos lectores de textos literarios: la de pensar que todas las opiniones son igualmente válidas, porque no existe una autoridad superior capaz de distinguir las "buenas" de las "malas" lecturas. En consecuencia, todas las lecturas pasan a ser "buenas", es decir, generadoras de un sentido personal, intransferible. Significativamente, el objetivo de la lectura ya no es desentrañar ese "sentido oculto", único y verdadero, que el texto guarda en su interior, sino permitir que cada quien tome del texto aquello – sea lo que sea – que haya decidido encontrar en él. Esta creencia según la cual el texto es un espejo del propio rostro que "yo lleno de contenido" debe tener uno de sus orígenes – conjeturo, cual libérrimo lector - en una parcial(izada) interpretación de las ideas de Roland Barthes en el ensayo La muerte del autor (1977). Si el texto es un mosaico de citas, y si el espacio donde esta multiplicidad viene a congregarse es el lector y no el autor (extinto perro guardián del sentido obligatorio), parecería ser que este nuevo Súper Lector posee la atribución de reorganizar los materiales del texto según le venga en gana. Sin embargo, hay una sección del breve ensayo de Barthes que no ha alcanzado la suficiente popularidad: aquella en la que afirma que si bien el destino del texto es el lector, este destino no puede ser "personal". En otras palabras, este "lector" carece de individualidad, es simplemente un "alguien" neutro, una entidad receptora que acoge el texto – el único texto posible, léase aquí – y lo puede actualizar, pero no generar ni transformar.

Pero he escrito "el único texto posible" y esto también es ir en contra del espíritu de Barthes, presuponer la existencia de un "mensaje" y, fatalmente, la de un autor que estaría allí para cifrarlo.

Adiós a Borges

viernes, enero 13
El hecho que divide en dos la vida de Nick, el protagonista de Oracle night, es la caída de una gárgola a pocos centímetros de su cabeza mientras camina por la calle. La pesada figura de piedra se hace añicos contra la vereda y el impacto deja a Nick desorientado, pero ileso. Está vivo, pero también podría estar muerto, y ninguna de las dos posibilidades ha dependido en lo más mínimo de él. Reconocer su absoluta impotencia le permite descubrir la brutalidad del azar. Como los habitantes de Babilonia en el cuento de Borges, Nick aprende que su existencia está subordinada a una “intensificación” del azar, que parece responder a los secretos y corruptos designios de una Compañía todopoderosa. Pero a diferencia de los bibliotecarios borgeanos que agotan su existencia buscando la clave del incomprensible orden superior, Nick no es un Stephen Albert. Ahora sabe que está en el laberinto temporal de los hechos aleatorios, pero no intentará escapar del caos. Al contrario, se hundirá en él voluntariamente, aceptará la condena sin oponer resistencia y expondrá su vida como una ofrenda para los dioses.

Dentro de su programa de aceptación radical del azar, Nick viajará de Manhattan a Kansas City dejándolo todo atrás: su mujer, su trabajo, una posible amante, el mundo que ha conocido hasta entonces. Kansas City no es un destino, sino el nombre de una ciudad que aparece y acoge al personaje sin ninguna razón real. Con su ética del abandono, Nick nos recuerda a Fanshawe, el escritor protagonista de La habitación cerrada. Pero a diferencia de Fanshawe, Nick no es un detective intelectual, su búsqueda no se reviste de un halo libresco: es más un héroe desesperado al estilo de Nashe en La música del azar (por supuesto, la suprema síntesis de ambos modelos se da en Peter Stillman de Ciudad de Cristal). En Kansas City, Nick conoce a un taxista llamado Ed Victory que lo invitará a conocer la “Oficina de preservación histórica”, una extraña institución subterránea (en los dos sentidos de la palabra, pues la oficina está escondida bajo tierra, en un viejo refugio antinuclear) que él preside. Nick se hace empleado de la Oficina, un inmenso sótano atiborrado de miles de guías telefónicas de casi todas las ciudades del mundo. La colección empieza en 1927 con una guía de Baltimore. Ed Victory explica que fundó la Oficina después de la Segunda Guerra, como una manera de mantener vivo el recuerdo de los muertos. De hecho, reflexiona Nick, la mayor parte de las personas listadas en las antiguas guías son fantasmas de la guerra. Pero esta intuición sobre el significado de la Oficina no llega a desarrollarse. No se establece un vínculo claro entre la experiencia individual del azar y el horror de la guerra. Nada de esto sucede porque la historia de Nick queda trunca. Días después del descubrimiento de la Oficina, Victory sufre un ataque cardiaco y es llevado al hospital. Nick permanece solo en el sótano, en el cubículo personal que le sirve de dormitorio. Entonces el azar interviene de nuevo y Nick olvida las llaves de la puerta. Ahora está encerrado bajo tierra, y de pronto la luz del único foco se apaga.

Esta es la trama inconclusa de la novela que Sidney Orr está escribiendo. Oracle night es el título de la novela dentro de la novela, que también se llama Oracle night. En otro post he aludido al mecanismo de cajas chinas que organiza los distintos niveles de la narración. Ahora quisiera concentrarme en la última imagen de Nick esperando en la oscuridad. En este punto, Sidney se ve obligado a dejar de escribir porque no encuentra una manera satisfactoria, verosímil y rica en signficados de rescatar a su personaje de esta cárcel subterránea. Victory no puede ayudarlo, pues – nos enteramos con tristeza – ha muerto en el hospital. La esposa de Nick, que ha venido desde Nueva York para buscarlo, todavía está muy lejos. Una posibilidad es que Rosa Leightman, la mujer de la que Nick está enamorado, llegue al sótano y lo salve de algún modo. Pero todas estas soluciones son demasiado fáciles para Sidney, que se ve obligado a abandonar la novela en este punto muerto. Nick tendrá que esperar eternamente en el cuarto oscuro, que se convierte en una vívida metáfora del bloqueo del escritor, de la imposibilidad de sentirse satisfecho con los méritos del propio trabajo, pero también de la frustración del individuo frente al todopoder del azar.

También esta imagen tiene un antecedente. Así como la idea inicial de la historia – un hombre que decide enfrentarse al azar – tiene su origen en una cita de Hammett, y así como Fantasmas – la segunda novela de la Trilogía de Nueva York – parte de Wakefield de Hawthorne, la imagen del hombre encerrado en una cámara oscura nace en Poe pero también en una novela sobre la que Auster escribió un artículo en su juventud, Hambre de Knut Hamsun. Prefiero no referirme a la vinculación de Hamsun con el nazismo (hay un interesante artículo al respecto en el New Yorker de enero), quiero detenerme en algunos párrafos de Auster sobre un pasaje de esta novela que se asemeja mucho a la triste situación de Nick en la “Oficina de preservación histórica”:

“(El personaje) espía en la oscuridad que el hambre ha creado para él y encuentra un vacío de lenguaje. La realidad se ha convertido en una confusión de nombres sin objeto y objetos sin nombre. La conexión entre su identidad y el mundo se ha roto (...) Quizá éste sea el episodio más triste del libro, pero es sólo uno de los numerosos ejemplos de la enfermedad lingüística del héroe”. Auster, Paul. El arte del hambre.

La situación descrita – dos hombres en una sala sin luz – es exactamente la misma, pero en Oracle night falta la reflexión sobre el lenguaje que Auster destaca como lo central en este episodio de Hamsun. Permanece, entonces, la idea del laberinto, pero no de un laberinto de palabras como La biblioteca de Babel. El significado de la presencia de esos miles de nombres de las guías telefónicas no ha sido explotado adecuadamente, y así la riqueza del símbolo del laberinto tiende a perderse, a diferencia de lo que ocurre en el laberinto de Daniel Quinn. Decía más arriba que Nick no es un Peter Stillman, y ahora añadiré que Oracle night no es Ciudad de cristal. Estas carencias no la convierten en una novela menor dentro de la producción austeriana, pero sí en una novela menos borgeana – y a decir verdad, ambas cosas parecen ser la misma en el caso de un escritor como Paul Auster, cuya obra siempre ha tenido a Borges como uno de sus referentes más enriquecedores.