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El diario de Antoine Doinel

Apuntes de un escritor francés que jamás escribió sobre Francia

Poeta Cedrus

lunes, octubre 31
Es verdad, esta noche vendrá el poeta Cedrus, cruzará el umbral de mi casa su espigada figura de negros cabellos y todos la verán, por todos será vista. Puedo sentirlo, ya está viniendo, es ligero como el miedo que bufa a mis espaldas y hiela mi futuro con la frigidez de la certeza. No voy a sobrevivir, es imposible seguir viviendo, y sin embargo, debo reconocer que pude haberme salvado ... cómo llegué hasta aquí, hasta el borde del descalabro, y sin embargo, parece mentira, y sin embargo: las tantas maniobras de evasión de que dispuse en determinado punto, neciamente desaprovechadas, las tantas, tantas tretas que pude haber tendido entre mi alma vulnerable y la llegada del poeta Cedrus. Por ejemplo, si no me hubiese despertado temprano esa mañana, si por la noche hubiese bebido más cerveza de la cuenta, si el café se hubiese derramado en mis pantalones, si un loco hubiese cruzado las murallas de Esparta de las Palmeras y lo hubiésemos hallado destrozando las plantas ornamentales, yo no habría podido llegar a tiempo, no habría podido simplemente, los automóviles — y peor las carrozas fúnebres — no vuelan, habría llegado tarde a mi clase de Narrativa Peruana y, de ser así, adiós poeta Cedrus; si González—Vigil hubiese retrasado el final de su perorata, prolongando indefinidamente sus hiperbólicas alabanzas de Vallejo (sin duda, el mayor poeta del siglo), o si, más consecuente con su fervor, se hubiese demorado en la adoración de Trilce hasta altas horas de la madrugada, y la clase de Narrativa Peruana hubiese tenido que cancelarse por ausencia del profesor, y los alumnos hubiésemos sido despachados sin más explicación a nuestras casas, adiós poeta Cedrus; o si, después de escuchar y entender y aceptar una vez más los incuestionables argumentos que entronizan definitivamente a Vallejo, porque nadie existe en el firmamento de las letras peruanas y universales además de Vallejo, carajo, porque Vallejo es el único poeta y a la mierda la narrativa peruana, si al terminar la homilía vallejiana yo hubiese sido interceptado por la amistad, si me hubiese encontrado con Shylock, claro que sí, con Shylock saliendo de Ceprepuc con un costal de tareas por corregir al hombro, o si hubiese caído en los brazos de Laertes, por supuesto, los brazos de Laertes regresando de perseguir a Ofelia en la Cafetería de Derecho, nos habrían anudado las palabras de la charla, arponeando nuestros labios, conduciendo nuestros pasos al bar La Cabañita y después de unas cervezas, adiós poeta Cedrus; pero no; no fue adiós poeta Cedrus; fue ¿cómo estás, poeta Cedrus?, ¿me das la mano, poeta Cedrus?, ¿qué haces por aquí, poeta Cedrus?, ¿qué quieres de mí, poeta Cedrus? La fuerza magnética de la Cafetería de Letras me golpeó, me arrastró, me revolcó con su marea hacia la playa, me borró la cara de González—Vigil tras humaredas de arena gris y me depositó, braziabierto y perniexpanso, a los pies de ¿quién eres tan espigado, quién eres cabellos negros, acaso el poeta Cedrus, qué quieres de mí, poeta Cedrus? Alcé la vista, me cubrió su sombra, cerré los ojos, recé oraciones vanas. Estaba sentado en una mesa repleta de viandas, rodeado de su corte de juglares y poetas jóvenes, y yo, al reconocer su negra cabellera de copa arborífera, me había acercado desde lejos, desde el otro extremo de la cafetería, solo para saludarlo y retirarme de inmediato, por pura cortesía y aburrimiento pues no encontraba a mis amigos y no conocía mucho al poeta Cedrus; pero desde que me vio llegar, ya era demasiado tarde, la pregunta nació sola y había que responderla, fue como un feto monstruoso y aborrecido que cayó entre sangres sobre la comida y yo empecé a temblar como palúdico, aterrorizado por la mirada soñolienta del poeta Cedrus y su tranquila espera de respuesta.
— ¿Y tú dónde vives, Pierre Menard?
Es mentira, poeta Cedrus. Por lo que más quieras, poeta Cedrus. Yo no te vi, yo nunca te vi, nunca estuviste ahí y tampoco yo, tampoco yo pasé esa mañana de funestos presagios por la desierta Avenida de los Pantanos, conduciendo mi negra carroza de playera apariencia sobre la húmeda pista por los desagües bañada, yo no estaba esa vez cuando tú saliste muy temprano de tu casa, debías de tener alguna clase importante, previste la lentitud del ómnibus y te duchaste rápidamente, mojaste en pocos segundos tu esponjoso cabello convirtiéndolo en una selva de mechas chorreadas. Desayunaste como los ascetas, solo un pequeño pan sin mantequilla y un té en taza desportillada, en compañía de tu familia paupérrima, que te miraba con susto pensando en la poesía, por qué es poeta y no ingeniero pensaban, somos una familia humilde y modesta y encima nuestro hijo viene a ser el poeta Cedrus. Por culpa tuya, poeta Cedrus, tu familia siempre sufrió la pobreza, porque, desde antes de tu nacimiento, había ya nacido el futuro negro de tu inminencia maldita, oscuros presagios que eran oscuras cornejas que eran oscuros presagios picoteaban a tu padre, y dos días después de la boda, a tu madre, a tu pobre madre la asaltaron las náuseas y cayó enferma de cáncer, maldita sea, penó tu padre, parece que el cáncer ama mis bolsillos mientras que yo adoro a mi esposa, de manera que, desvalíjame, cáncer, es todo el amor que puedo darte. Nadie, por supuesto, intuyó en aquel momento que el cáncer no era más que tu señal, tu anuncio, poeta Cedrus; el esplendor del apartamento nuevo en Miraflores, la serenidad perfecta, de la vista hermosa, del mar azul, de la ventana feliz, de la elegante recámara nupcial, fueron tristemente sumergidos en la inmundicia de los pantanos verdes que hierven a las afueras de Esparta de las Palmeras: las miserias que el cáncer les dejaba para sobrevivir, los traía moribundos tan cerca de la vida. Gracias al costoso tratamiento neoplásico, su madre llegó a curarse, es cierto, pero de esa casita desgraciada nunca pudo curarse. La casita al borde del pozo infecto no era tan pobre, era pequeña, nadie lo negaba, y estaba construida exclusivamente de cemento, pisos de cemento, paredes de cemento, hasta ventanas de cemento tenía la casita de los pantanos que, aún nadie lo sabía, estaba destinada a ser el hogar del poeta Cedrus. Una noche tormentosa en la que Lima acogió una fuerte nevada, en la Asistencia Pública de Elsinor, tras un parto sin dolor que la historia médica suele asociar con el nacimiento de los seres excepcionales, bajo la sonrisa ingenua de sus padres que no podían adivinar el tormento que les esperaba, vino al mundo un niño de largas piernas y largos brazos, tan largos que parecían tentáculos, anormalmente grande para sus nueve meses de gestación, que lucía una imposible cabellera de frondosos bucles negros que caían por su espalda como las ramas de algún árbol. Apenas escupido por el útero de su madre, empezó a bramar "¡A escribir! ¡A escribir! ¡A escribir!" a voz en cuello, demostrando una precocidad increíble en el dominio del lenguaje, y a las dos semanas de haber sido llevado a la casa de los pantanos, ya había escrito su primer poemario de cuna. Lo bautizaron con el nombre "Cedrus" en honor a su arboleda capilar, y porque demostraba una mítica inclinación hacia un enorme cedro del Líbano que extendía su coposa sombra a orillas de las marismas. En su niñez, aunque llamar niñez a los primeros años de su vida es solo un eufemismo, el joven Cedrus gestó una revolución literaria con su mano derecha y la superó con la izquierda, demasiado voluntarioso, demasiado impaciente como para esperar mil años más hasta el nacimiento de otro poeta de genio comparable al suyo. Creció con el amor de sus padres, como es natural, pero diez poemarios, diez libros de cuentos y diez novelas más tarde, cuando la décima vela de la décima torta de su décimo cumpleaños, se apagó, murió también ese amor, opacado por el lógico temor de su padre a que su hijo se volviera maricón. El chiquillo andaba escribiendo todo el día y jamás se le veía jugar a la pelota con sus amigos del barrio, así es como llega la mariconada, cuando no hay nadie que la vea aparecer y acercarse de puntillas hacia la espalda desprevenida de su próxima víctima. El adolescente Cedrus se mantenía apartado, sintiendo bullir un odio creciente por todos sus semejantes, resistiendo con valentía las golpizas que le propinaba su padre para virilizar su espíritu, tolerando los llantos de su madre asediada por la amenaza del cáncer y por el dolor que el sufrimiento de su hijo le causaba; hasta que al cumplir los quince años, cuando, tras una velada poética en la que estuvo departiendo hasta altas horas de la noche con otros poetas jóvenes, salió borracho a la calle y vio más claro que nunca entre las nubes del alcohol. La claridad de esta visión lo aterró y desde aquella hora el sabor de todas las cosas fue atroz. ¿Qué habías visto, qué habías comprendido, poeta Cedrus? El mismo paisaje desolado, el mismo paisaje desolado que yo no te vi recorrer cinco años después, cuando saliste de tu casa aquella mañana, después de prensar tus ramas bajo el chorro de la ducha y de ingerir tu magro desayuno de asceta y de ser insultado mentalmente por tus padres, para dirigirte al paradero de autobús. La asquerosa laguna del pantano, el inmenso páramo gris sembrado de islotes de basura, de viejas vacas muertas y de garzas negras escarbando en la caca, el símbolo perpetuo de la pobreza, de la infelicidad, de la marginalidad y la degradación que traen los poetas al mundo, que tú percibiste con demasiada agudeza, con demasiado dolor de corazón y sobre todo culpa, mucha culpa, porque eras tú el único poeta de la familia, aquella noche tras aquella velada poética y todos y cada uno de los días transcurridos hasta aquél en que yo no pude verte ni saber de ti, juro que no te conocía, caminando solitario entre las ratas, rabioso contra ti mismo y contra el mundo, con tu espigada figura de filósofo y tu negra cabellera de cedro, desde la ventanilla de mi negra carroza de playera apariencia sobre la húmeda pista por los desagües bañada, que salía de las murallas de la próspera urbanización Esparta de las Palmeras donde está prohibida la entrada a los poetas.
— ¿Y tú dónde vives, amigo Pierre?
No es verdad, no es verdad, yo nunca fui llevado en el núbil vientre de mi madre a conocer antes de mi nacimiento la casa nueva que me perdería, la enorme residencia comprada por mi padre el señor abogado para la felicidad de la familia, el inmenso domicilio que no quedaba frente a un antiguo hipódromo, pero sí a un yermo de extensa verdura que podría haber cobijado uno, el palacio de paredes blancas y tejas rojas con terrazas sombrías, cocheras tripartitas para autos de lujo y jardines inútiles con perros guardianes, cuyo deteriorado casco había sido restaurado y hermoseado, incluso algunas dependencias reconstruidas, para restituirle los resabios de un ilusorio esplendor colonial. Esa casa me perdería, me ahogaría en su laberíntica oscuridad interior. En el húmedo jardín posterior que los años degradarían a terral de los perros, los gráciles cuerpos de las cucardas violetas protegían, bajo un techo de sombra culpable, el cementerio abandonado de los esclavos negros que un centenar de años atrás habían elevado sus caras hoscas entre ondulantes espigas verdes, porque vivimos sobre una hacienda, dijo mi padre, aquí se plantaba caña de azúcar, dijo mi padre, los esclavos muertos eran enterrados atrás, cerca de tu cuarto, era por ello que mi hermano Enrique y yo solíamos hallar monedas oxidadas en la tierra, espuelas y morrales de caballos, lamparines rotos, una campana de oro hirviendo de caracoles, pero nunca la temida calavera negra. Enrique y yo siempre supimos, siempre fuimos educados para saber que a pesar de no contar con bisabuelos presidentes, ni generales, ni clérigos, nuestra familia se había levantado del anonimato mesocrático gracias al trabajo honesto y a la profesión de nuestro padre, viva el arribismo, y por esa razón nuestra casa figuraba entre las más bellas e ilustres de Esparta de las Palmeras, una urbanización exclusiva diseñada para poquísimas familias, erguida sobre antiguos cañaverales frente al mar, donde los jardines son como parques y las viviendas como haciendas, donde al principio de los tiempos era posible asomarse a las ventanas de cualquier residencia y ver desde allí las olas grises reventando en la playa, la cara bruna de las fuertes murallas que enclaustran la urbanización y la protegen de los pantanos vecinos; hoy en día, el auge urbanístico cubre las murallas tras nuevas y modernas construcciones y algunos hasta olvidan que están ahí, y sin embargo, es verdad, es verdad que existe una garita de vigilancia, umbral del paraíso, donde un guardia de aspecto feroz enseña a los visitantes su nariz grande y aguileña, su barba larga de tártaro, rala y negra, y, elevando la tranquera, decide quién entra, quién no, tú entras, tú no. Entran los residentes y los invitados de los residentes, identificados por la extravagancia de sus vehículos, pero quedan fuera los automóviles más viejos y deslucidos, seguramente conducidos por sujetos pobres y en consecuencia peligrosos, ladronzuelos, agentes del estupro, envidiosos profesionales y habitantes del pantano. Habitantes del pantano, poeta Cedrus; habitantes de tu pantano, poeta Cedrus; pero ¿por qué preguntas, poeta Cedrus, dónde vivo, si no es cierto?, porque no lo es; yo no crecí, poeta Cedrus, en esa casa de pálidas paredes y encarnadas tejas; yo no jugué en esos jardines sembrados de tesoros y recuerdos quizás falsos; es mentira, poeta Cedrus, por lo que más quieras, poeta Cedrus, yo no te vi, yo nunca te vi, nunca estuviste ahí y tampoco yo, tampoco yo pasé esa mañana de funestos presagios por la desierta Avenida de los Pantanos trasponiendo las brunas murallas, cambiando un gesto canalla con el guardia, con dirección a la Universidad Católica, conduciendo mi negra carroza de playera apariencia, uno de los vehículos cuya entrada es casi agradecida, sobre la húmeda pista por los desagües bañada, yo no estaba esa vez cuando tú saliste muy temprano de tu casa y percibiste con demasiada agudeza que yo salía de Esparta de las Palmeras, oigan, ¿no conozco a ese tipo de la carroza, no lo he visto antes en la Cafetería de Letras, no pronunciaron aquella vez sus labios, sus hipócritas labios la frase poeta, gusto de conocerte, poeta, mi nombre es Pierre Menard y soy un poeta como tú, poeta Cedrus?
— ¿Y tú dónde vives, amigo Pierre, Pierre Menard?
— No es verdad, no es verdad.
El poeta me miró sin comprender.
— ¿Qué cosa?
— No es verdad, no es verdad.
El poeta me miró sin comprender.
— Yo no soy poeta, yo no soy poeta.
— Tranquilo. Nadie está acusándote de nada. Sabemos que eres narrador, no poeta.
— Yo no soy poeta.
— Pero escribes como poeta. El cuento que me diste a leer aquella vez tiene mucho aliento lírico, ojos y oídos de poeta. Me gustó mucho esa imagen: "barbas de niebla". Eres un maldito preciosista, virtuosista, formalista, un mariconcito autotélico que desprecia la lucha armada y las justas reivindicaciones de las masas oprimidas por una ideología alienante. Sin ofender, por supuesto.
— No es verdad. Yo no soy poeta.
— Para mí que eres un poeta encubierto. Anda, reconócelo. No te haré nada.
— No es verdad.
— Bueno. Ya caerás. Pero te había hecho una pregunta y te la vuelvo a hacer: ¿dónde vives?
— Lo siento. Estoy apurado.
— ¡Espera! Dame tu teléfono. Quiero hablar contigo, Pierre. Quiero que seamos amigos.
— Lo siento. ¿Dónde lo anoto?
— Aquí.
El poeta Cedrus se limpió la boca con una servilleta, la puso sobre la mesa y me alcanzó una estilizada pluma de ganso.
— Me la obsequió un amigo. También es poeta.
— Ah ...
Escribí mi número junto a la sombra grasosa de unos labios.
— ¿Veinticinco, cuarenta, siete, tres, ocho?
— Sí. Veinticinco. Cuarenta. Siete. Tres. Ocho.
— ¡Dios mío, tú vives en Elsinor!
— No es verdad.
— ¡Claro que sí, es el mismo código de mi número telefónico!
— ¿Tú tienes teléfono ...? ¡No es verdad!
— ¡Es inaudito! ¿En qué zona del distrito está tu casa?
— En la urbanización ...
— ¿Esparta de las Palmeras?
— ¡No, por favor! En los Pantanos.
— ¿Segunda etapa?
— ...
— ¿Por la Avenida de los Pantanos?
— Sí, maldita sea, sí.
— ¡Entonces somos vecinos! ¡Vivimos prácticamente en la misma calle!
— ¿Tú también vives en los pantanos, poeta Cedrus?
Una sombra de mortificación cruzó rápidamente su cara.
— Sí, ¿por qué? Siempre he vivido allá. Es mi conden ... perdón, mi orgullo. Y ahora que sabemos que somos vecinos, deberíamos entablar lazos de fraternidad. Voy a visitarte, Pierre Menard, falso narrador, poeta en la sombra. ¿Cuál es tu dirección?
— No tengo.
— ¿No tienes?
— Está bien, carajo. Déjame recordar. Ciento veintidós, Avenida de los Poetas Populares.
— ¿Ciento veintidós, Avenida de los Poetas Populares?
— Ciento veintidós, Avenida de los Poetas Populares.
— ¿Frente a las brunas murallas de Esparta de las Palmeras?
— Frente a ... las brunas murallas, las brunas murallas de Esparta de las Palmeras.
— ¿Frente al puesto del guardia de aspecto feroz, que enseña a los visitantes su nariz grande y aguileña, su barba larga de tártaro, rala y negra, y ...
— ... decide quién entra, quién no, tú entras, tú no.
— ¡Exacto! ¿Sabes cuál es mi dirección?
— No, no sé cuál es tu dirección.
— Mi dirección es: Ciento veintitrés, Avenida de los Poetas Populares. La casa pequeña, pobr ... digo verde, que está entre el ciento veintiuno de los Poetas Populares y el ciento veintidós de los Poetas Populares, es mía, es mía, es mía.
— ¿Tuya, tuya, tuya?
— Ya basta. Es un milagro que nunca nos hayamos visto en el paradero de autobuses, en la panadería, en el mercado, en la peluquería, en tantos años. ¿Tú has vivido en los Pantanos desde que naciste, como yo? Claro que sí, su lugar de origen lo lleva uno en la sangre, como la poesía, como la poesía. Desde que te conocí, sentí que había algo más, una relación ignota que secretamente nos unía. Pero el secreto acabará esta noche. Las distancias serán salvadas. La verdad será esclarecida. Esta noche iré a verte, Pierre Menard. Y leeremos, y escribiremos, y viviremos en poesía.
Sí, es verdad, esta noche vendrá el poeta Cedrus, cruzará los umbrales de mi casa su espigada figura de cabellera negra y me punza reconocer que pude haber hecho tantas, tantas cosas para impedir esa llegada. Puedo sentirlo, ya está viniendo, es ligero como el miedo que bufa a mis espaldas y hiela mi futuro con la frigidez de la certeza. No voy a sobrevivir, es imposible seguir viviendo, y sin embargo, debo reconocer que pude haberme salvado ... corrí lejos, corrí lejos de la Cafetería de Letras pero no sirvió de nada, no sirvió de nada abordar mi negra carroza de playera apariencia, regalo de Navidad que recibí de mi padre y que debe de ser más costosa que la misma casa del poeta Cedrus, que el cáncer de su madre, que la vida de su padre o que la memoria de sus antepasados en pleno, y volé, volé, volé por la Avenida Costanera cabe el mar trazada, con la ventana baja y el brazo velludo fuera, el sol golpeando mis lentes, la música atronando mi mente, obstruyendo mi garganta la certeza de la muerte y a lo lejos, a lo lejos, a lo lejos el espejismo de la laguna caquienta, las casas pobres de los pantanos y las murallas brunas y el guardián de la garita — cómo sonríes, hijo de puta — y la recta hasta mi casa y el palacio y las paredes blancas y las tejas rojas y las terrazas sombrías y las cocheras tripartitas y los autos de lujo y los jardines inútiles y los perros guardianes y las campanas doradas y las cucardas violetas y la vergüenza del dinero y la poesía y la culpa y el poeta Cedrus ...
— No es verdad, no es verdad, jamás abordé la negra carroza de playera apariencia, jamás llegué a la fuerte Esparta de las Palmeras ...
Mi padre me observaba desconcertado desde el vano de la puerta. Tenía una lámpara de minero colgada al cuello. No lo había sentido entrar a mi cuarto, yo estaba tendido en la cama, inconsciente, y la computadora encendida encendida encendida ...
—¿Qué escribes ahí? — preguntó.
— Escribo mi libro de cuen... ¡Nada! — salté de la cama y la apagué de un zarpazo —. Trabajos de la universidad. Yo no soy poeta, yo creo en Esparta.
Mi padre me observaba desconcertado desde el vano de la puerta. Tenía una lámpara de minero colgada al cuello. En ese momento quise con toda mi alma ser huérfano, que mi padre hubiera fallecido antes de mi nacimiento y que mi madre buena, mis tías, mis abuelos me hubieran enseñado la persistencia de los sueños.
— Pero tenía que ser el superyó de mierd...
— ¿Qué estás diciendo?
— Nada, papá. Estoy un poco cansado, ¿me disculpas?
— Tenías que ser un hijo de tu madre.
— ¿Otra vez la heráldica, papá?
— Todo es culpa de tu madre y de su sangre maldita.
— Por supuesto, papá.
— Bueno; te llamó un amigo por teléfono. Tenía un nombre raro, creo que se llamaba... Cerdus. ¿Dónde vive, quién su padre, cuánto gana, es blanco?
— ¿Por qué preguntas eso?
— ¿Por qué? ¿Qué te pasa? ¿Estás cojudo? Obviamente, para saber si sus cualidades personales ameritan que sea tu amigo. El hecho es que llamó hará unas dos horas y preguntó por ti. Le dije que estabas dormido y él dijo no importa, más tarde vuelo a llamar. ¿Quién es ese sujeto? Es raro, tiene voz de poeta.
— ¿Poeta? ¡Por favor, Cedrus, poeta! Claro que no, él es ... ingeniero forestal, quiere plantar cedros en la selva. No importa, papá, no importa. ¿Qué hora es? Las once de la noche, ¡qué tarde!, descuida, ya no creo que llame. Mejor vete a dormir. Pero antes quería preguntarte: ¿por qué tienes esa lámpara de minero colgada al cuello?
Los ojos de mi padre ardían de nostalgia.
— La compré en Cañete, al borde de la carretera, cuando regresaba de Ica una vez hace diez años. ¿Nunca te la enseñé? Un serrano que vendía antigüedades de hacienda me la rebajó a cinco soles, serrano ignorante, baratear así un objeto tan valioso. Es una lámpara de piedra de carburo, de esas que se usaban en el socavón. ¿Te he contado que antes tu abuelo y nosotros teníamos una mina de cobre? En fin; en el fondo eres un Arévalo y no un Menard, un ser inferior que no entiende de estas cosas. Hasta mañana y arregla tu asunto con el Cerdo. Más te vale que no sea un poeta pobre que vive en los Pantanos y añora la riqueza de las murallas brunas.
— Hasta mañana, papá.
El sueño tardó y vino trayendo mortíferas imágenes de Cedrus. La muerte, la muerte venía con él, él era la muerte y la casa vacía, Cedrus aparecía una noche de tormenta pero no me asesinaba, él era la muerte pero no me asesinaba, lo único que hacía era inspeccionar la casa vacía, su mirada de poeta recorría los objetos y después me acechaba, miraba un objeto y ¡zas! me acechaba, su acechanza era su tristeza y su tristeza, su acechanza y los objetos mirados perforaban mi corazón, perforaban mi corazón como culpas y espinas y el poeta miraba y miraba nada más, solo eso hacía ...
¿Cuánto fue que timbró el teléfono? Calculo que una hora después, sí, una hora pues ya había alcanzado una capa profunda del sueño, y habría seguido hundiéndome de no ser por el garfio del teléfono.
— No es verdad, no es verdad, jamás abordé la negra carroza de playera apariencia, jamás llegué a la fuerte Esparta de las Palmeras ... ¿Aló ...? ¿Quién habla ...? ¿Aló ...?
Mi sonambulismo respondió por mí. Al otro lado de la línea, alguien respiraba.
— ¿Quién habla? — insistí, aterrado —. ¿Eres tú?
— La pobreza — dijo la voz.
— ¿La pobreza?
— Ay no quieres, te asusta la pobreza ...
— ¿Perdón?
— Ay no quieres, te asusta la pobreza, no quieres ir con zapatos rotos al mercado, y volver con el viejo vestido ...
— No es verdad ...
— Amor, no amamos, como quieren los ricos, la miseria. Nosotros la extirparemos como diente maligno que hasta ahora ha mordido el corazón del hombre.
— No es verdad ...
— Pero no quiero que la temas. Si llega por mi culpa a tu morada, si la pobreza expulsa tus zapatos dorados, que no expulse tu risa que es el pan de mi vida. Si no puedes pagar el alquiler, sal al trabajo con paso orgulloso, y piensa amor, que yo te estoy mirando, y somos juntos la mayor riqueza que jamás se reunió sobre la tierra.
— Por favor ...
— Soy yo. Sé que mientes, sé dónde vives, sé quién eres y sé que escribes un libro de cuentos titulado Casa de Islandia. Cuidado; ay de aquellos que me buscan. Ningún arma puede hacerme daño. Yo solo tendría que abrir la boca para que tu cadáver fuese arrebatado por la carroza negra, la negra carroza de playera apariencia ...
Tiré el teléfono con rabia. Me abalancé sobre el ropero y me embutí los primeros pantalones que encontré, metí los brazos en la primera camisa que encontré, me calcé las primeras botas que encontré. Abandoné mi cuarto, me dirigí a la sala, pieles curtidas de otorongo, el dóberman embalsamado, escopetas antiguas y cuadros de gallos de pelea adornaban las paredes de ladrillo, vi el sable colgado junto a la chimenea, salté sobre los sillones y caí de narices, me arrastré maltrecho hacia el sable, mi mano trepó la pared como una araña, mi mano cogió la empuñadura y lo descolgó de su clavo y pesaba mucho el sable, era de la época de Independencia, mi padre lo había comprado, la funda lucía opaca, pero cuando desenvainé la hoja era curva, y tensa, y larga y reluciente como la plata pura, salí al jardín nocturno de canoros grillos revoleando mi sable, el brillo de luna bailaba ardiente en su azulado filo, la negra carroza reposaba en paz, el verde corcel reposaba en paz, la blanca carreta reposaba en paz, salí a la calle y en la desierta avenida empecé a correr con los puños apretados y las suelas quemantes, las palmeras se mecían en la oscuridad, las olas lejanas retumbaban en mis sienes, las luces de las casas me acribillaban los rabillos y el sable de mi mano repartía zumbidos, corrí largamente y pronto se dibujó la oscura faz de las murallas, la luz de la garita me cegó, vi la cara soñolienta del guardia, qué hace por aquí señor, despierto a estas horas señor, qué lleva en la mano señor, blandí furibundo mi sable y el cobarde se apartó, crucé la tranquera y corrí y las sombras se abatieron sobre mí y vi una valla de arbustos y cerré los ojos y salté, y salté, y salté y caí entre las aguas pútridas, una máscara acuosa para mi cara, botas de barro para mis pies, mi boca probó la tierra y rodé empapado entre juncos altos, un patillo chilló y alzó vuelo hacia la noche y yo seguí chapoteando hasta el final, perdí piso y nadé, tragué agua y nadé, turbios peces suaves rozaron mis manos y seguí nadando, ya se divisaban las luces de las casas, ya llegaba a la otra orilla, ya el frío me calaba los huesos y mis pies tocaron tierra y seguí corriendo, salí chorreando mierda, por suerte no había nadie, aún conservaba el sable y pude recordar con facilidad, ciento veintitrés, Avenida de los Poetas Populares recordé, la casa pequeña, pobr ... digo verde recordé, entre el ciento veintiuno de los Poetas Populares y la ciento veintidós de los Poetas Populares recordé, sacudí las algas de mi cuerpo, sequé mi cabeza mojada y empecé a correr otra vez, conocía la urbanización, no estaba muy lejos, no estaba muy lejos y había pasado antes por allí, ahuyenté a un gato con el sable, saqué chispas de una pared y llegué a una calle desierta, luces apagadas, números en las casas y el ciento veintitrés, en alto relieve el ciento veintitrés, gracias, Dios mío, no toqué la puerta, no presioné el timbre, no grité, alcé la vista, una enredadera, una madreselva de florecillas plomizas trepaba el balcón, mi rostro se vistió de hojas fragantes y mis manos asieron las ramas nudosas y hallé una ventana sin correderas y pude empujarla y hallar la entrada, algo en la oscuridad me rozó la frente, ¿un murciélago, un pájaro?, recorrí hipnotizado el corredor bañado de luna, pulsé una puerta y esta cedió, un niñito dormido en su cama, pulsé otra puerta y esta cedió, un hombre maduro y su triste mujer, pulsé por vez tercera y mi sangre se detuvo. Estaba en bata de dormir, sentado frente a un escritorio de caoba, la espalda encorvada sobre unos papeles, la mano escribiente girando la pluma y la cabellera arbórea electrizada de poesía. Empuñé con decisión el sable, encomendé a los dioses la docilidad de mi lengua, las palabras resonaron en la calma mortal: he venido por ti, le anuncié al poeta Cedrus; he venido a matarte, le susurré; esperé un momento, mi saliva parecía hervir, nada sucedía, nada sucedía, de pronto la pluma dejó de rasgar; Cedrus se volvió y pude ver su cara; sus ojos chillaban odio; sujetaba una rosa en la mano, una rosa roja, me la arrojó al rostro.
Me derrumbé.
Habló sobre mi cuerpo: dijo, tranquilamente, que había terminado, que volviera a casa. Dijo que yo era un poeta y que todos los poetas se aman.

(Fragmento de Casa de Islandia).

Narciso o la ficción de la inocencia

jueves, octubre 27
A propósito del comentario de Daniel Salas sobre el último post de Iván Thays, creo que lo que está en conflicto es la definición misma de la novela.

Hoy en día los escritores no pueden darse el lujo de parecer inocentes cuando se enfrentan al acto creativo, y peor aun si su "género" es la novela. Son malos tiempos para los partidarios del mito romántico del creador espontáneo, o para los que sostienen que lo literario es una esencia desligada de la historia, de la sociedad y de la tradición que se renueva con cada texto a partir de la originalidad radical de cada creador particular.

Para algunos críticos como el bajtiniano Roberto Gonzáles Echevarría (Mito y Archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana), la novela no es siquiera un género literario definido por categorías estables, sino una forma de escritura que se explica por su deseo de no ser literaria y por su apropiación de los documentos no literarios que concentran el poder de decir la "verdad" en un período determinado, sea para sacar a la luz su convencionalidad o para hacer historia con los viejos mitos superados.

"Un nuevo documento no literario adquirirá las facultades de legitimación perdidas por el modelo previo y la novela seguirá esa forma como lo había hecho originalmente en relación con los documentos jurídicos del Archivo. Este desplazamiento mimético es más importante que superficiales cambios estéticos, como las que sufrirán las novelas que están fuera del núcleo de la tradición. Textos de esta índole no serán recordados excepto en las historias literarias convencionales; serán olvidados, y eso es lo importante, por las nuevas novelas que siempre mirarán hacia fuera de la literatura para realizar una transformación radical".

Sin embargo, lo más destacable de Gonzáles Echevarría es que la "nueva novela" que solicita en Mito y Archivo, la que desde su punto de vista debe venir después de Cien años de soledad (la ficción arquetípica del Archivo o colección de formas históricas apropiadas por la novela), es una creación del mismo Gonzáles Echevarría. ¿Hasta qué punto su teoría de la novela latinoamericana describe la vida y la historia de los textos? ¿Acaso no nos estaremos enfrentando a un novelista con ropaje de crítico que hace ficción a partir del discurso de la crítica literaria?

El reclamo por lo "personal", aquel "elemento añadido" que mencionaba Vargas Llosa en Historia de un deicidio y que se puede entender como el sello particular del creador en su obra, abre una discusión interesante. Parece que a Gonzáles Echevarría no le importase quién escribirá aquella "nueva novela", pues lo importante para él es la relación entre este texto hipotético y la tradición que lo precede, la subversión misma y no quién subvierte. Ha elaborado una persuasiva sintaxis histórica de los textos, pero ¿acaso alguien participa de esa sintaxis?¿Dónde queda impresa la huella del escritor? ¿Y es la novela el mejor género para que esta se haga visible?

Si estamos de acuerdo con Richard Rorty en Contingencia, Ironía y Solidaridad, y con Harold Bloom en La angustia de la influencia, el éxito del verdadero creador está precisamente en salirse de lo predecible. La secreta ambición del crítico sería anticipar todos los mundos posibles. Pero en ninguno de esos mundos posibles, generados por y para la tradición, hay espacio para un lenguaje absolutamente nuevo, para una verdadera revolución. ¿Es que las nuevas metáforas escapan, necesariamente, del "núcleo de la tradición" que menciona Gonzáles Echevarría?

¿Y cuándo el "cosmopolitismo", esa noción que pretende escapar de lo nacional y de lo situado y suele aliarse con la idea de lo personal, se convierte en metáfora de un vacío teórico?

Podría responderse que la personalidad del escritor se manifiesta en una manera original de disponer de los materiales de la tradición. ¿De qué documento no literario nos vamos a apropiar y cómo lo haremos? Creo que esta es la pregunta central.

No obstante, tal vez sean los discursos los que se apoderan de nosotros mientras soñamos y vivimos, por el solo hecho de respirar aquí y ahora. Será motivo para escribir una novela contra las novelas que no quieren ser novelas.

¿Pero no es eso el Quijote?

Cadena perpetua

miércoles, octubre 26
"Entre los acuerdos tomados en la última sesión de la Confederación Mundial de Escritores, estuvo la expulsión del narrador australiano Eme, sujeto de 43 años de edad y tres novelas en su haber, que fue decidida por unanimidad. A Eme se le prohibirá seguir ejerciendo la literatura, lo cual incluye escribir, leer, editar, comentar y palpar cualquier texto de contenido literario que caiga en sus manos (es un decir, pues esto no sucederá). Para quien desee conocer los cargos que se le imputan, aparecerán publicados en el próximo boletín institucional. Pero adelantamos que son graves".

Marcela y Grisóstomo

Hay algo espantoso en la hermosura de Marcela, pero sobre todo en su discurso, en su frialdad y en su modo de vida, alejado de todo contacto masculino, limitado al diálogo con las zagalas del campo y a la búsqueda de la "morada primera", que expresa un deseo de unión mística que se distancia de la vida humana y que no es incoherente con la atribución de divinidad que se le ha hecho. Marcela carece de intereses políticos, en el sentido de que su falta de corazón le impide alcanzar una comunión con sus semejantes y la restringe al espacio de un discurso racionalmente eficaz, pero inútil para establecer un contacto con los otros, a quienes prefiere no escuchar. Puede derrotarlos, puede desbaratar sus argumentos, pero prefiere la imagen que ha creado de Grisóstomo antes que conocer al personaje en su intimidad verdadera, al margen de que las razones de este sean o no más válidas que las suyas. Pueden no serlo, y sin embargo, Marcela no le guarda ninguna simpatía, incluso en el mismo día de su funeral. En este sentido, ella es un personaje que encaja perfectamente en la definición del personaje pastoril propuesa por Paul Alpers: un ser entregado a sus fantasías personales (masculinas o femeninas, el género no impone diferencias significativas), incapaz de comunicarse y proclive a las salidas sencillas, a huir del diálogo sea a través de la muerte o retirándose hacia las bosques plagados de ecos donde nadie podrá encontrarlo.

El hablador

miércoles, octubre 19
En un post anterior sobre la novela El hablador de Mario Vargas Llosa, Conde Tolstoy comentó lo siguiente:

"Concluyo que El hablador es una novela que dice más a escritores peruanos que a escritores universales. Esos episodios de relatos machigüengas son tan artificiales y parecen más un testimonio -un inciso del testamento- de las ambiciones de Vargas Llosa de tratar sobre todos los habitantes peruanos. Por lo demás, está desligadísimo de la novela, aunque no con tanto escándalo como ocurre en El Paraíso en la otra esquina, su peor novela sin dudar".

La tesis enunciada en la primera oración destaca el carácter local de la novela sobre sus proyecciones universales. El viejo tema de cómo se logra lo universal en literatura ha sido discutido ampliamente, pero quizá esta novela, que el consenso crítico tiende a considerar menor dentro del corpus vargasllosiano, pueda aportar nuevas direcciones. El argumento de Conde Tolstoy es que los alcances limitados del texto responden a dos factores: la falta de trabazón narrativa entre los capítulos del hablador y los capítulos del narrador homónimo de Vargas Llosa (lo cual sería un defecto literario), y por otro lado, el tratamiento superficial del tema (el mundo machiguenga). La primera objeción es muy discutible; al menos para mí, la articulación entre los dos grupos de capítulos es el mayor éxito de la novela. En cuanto al segundo punto, siempre he tendido a ver en El hablador una suerte de testimonio sobre el oficio del escritor latinoamericano, más que un intento de producir imágenes "verdaderas" de la cultura machiguenga. Pero la discusión está abierta.

Legado

martes, octubre 18
En el ocaso de mi vida, vuelvo a pensar en el escritor Jota, nacido en Munich en 1922. Sin exagerar, es uno de los pocos narradores que logró cambiar mi vida. Leí su obra completa de un tirón a los diecisiete años y desde entonces no he dejado de revisarla con cierta regularidad. Gracias a él, adopté la literatura como una carrera, gané el aprecio y también la envidia de mis colegas, y pude escribir mi colección de ensayos "Un nazi de las letras europeas" (Castalia, 1982), que es, hasta el momento, la más fervorosa plasmación de mi odio hacia el autor alemán. Tuve la suerte de ser escuchado por los demás, de que los críticos más inteligentes de mi tiempo recurrieran a mis opiniones para formar las suyas, y en cada una de mis apariciones públicas me dediqué a explicar, con increíble paciencia y devoción, por qué Jota es un hombre malvado, un idiota sin profundidad intelectual y un impostor que no tiene idea de cómo contar una historia. Es cierto que me hice de enemigos, sobre todo aquellos falsos críticos que se empecinaban en tildar de "genio" a Jota, pero la contundencia de mis argumentos, sumada a mi consagración exclusiva al estudio de su obra (tenía una "special practice", como dijo Robert Duvall en El padrino), me permitieron determinar el juicio histórico sobre el valor de la misma, que será rápidamente olvidada en los próximos años, si es que alguien la lee todavía. Mi vida ha sido fructífera, un verdadero monumento a la disciplina y la erudición, y ahora que me dispongo a entrar en la oscuridad, no me arrepiento de nada y puedo decir que he sido feliz. Me marcharé al olvido junto a Jota, como siempre ha sido, y si en el futuro alguien pregunta por nosotros nadie le sabrá responder.

(Este cuento no pertenece ni pertenecerá a ningún libro de cuentos).

El pasado de Alan Pauls

viernes, octubre 14
Confieso que apenas había revisado unas veinte páginas de la novela El pasado del escritor argentino Alan Pauls cuando decidí abandonar la lectura. Un detalle inusual que encontraba molesto, casi irritante, era el uso del narrador omnisciente, esa perspectiva del dios entrometido y acaparador que después de Vargas Llosa y su ensayo sobre Flaubert, ha pasado a convertirse en tabú y en signo claro de anacronismo. En cierta forma, una novela de casi seiscientas páginas narrada en tercera persona y cuyo tema es el amor, no puede desligarse de ciertos aires nostálgicos que incluso pueden resultar simpáticos. Pero lo que me fastidiaba de El pasado era el protagonismo a veces estridente que cobra la voz del narrador, su necesidad de discursear a propósito de cada escena sobre "la arquitectura del amor", "la geometría del amor" o "la lógica del amor"; en otras palabras, su gusto por apartarse del plano de los hechos para acuñar conceptos un tanto flotantes y retóricos que pretenden explicar las peripecias de Rímini tras su ruptura con Sofía, la mujer zombie.

Rímini ha roto con Sofía tras una década de noviazgo y trata de emprender una nueva vida. Se muda de departamento, conoce a Vera, cambia de amigos y hace todo lo posible por olvidar el pasado, pero el detalle está en que lograrlo es imposible. Mientras él busca empezar desde cero, Sofía, su ex, se transforma en una especie de albacea de la memoria que hará hasta lo imposible por convertir la vida de ambos en un museo de recuerdos: empezará a enviarle viejas fotos, cartas y regalos, a aparecerse en los lugares menos esperados y a declararle, con la fuerza de su ausencia convertida en presencia, que el pasado los condena. Hasta aquí el argumento un poco soso y trivial de la primera parte de la novela. El amor que existió entre ellos es aburrido, convencional y a primera vista nada interesante. La trama de Wasabi no es más espectacular, pero el excelente narrador diseñado para esa historia se encarga de conducirnos directamente hasta el final. No sucede lo mismo en El pasado, cuyo narrador, a fuerza de sermones y palabrería amorosa, llega a hacerse antipático. En eso pensaba cuando estuve a punto de dejar la novela, hasta que la lectura de un libro X (Contigencia, ironía y solidaridad del filósofo norteamericano Richard Rorty) me sugirió otro acercamiento.

En la película Barry Lyndon de Stanley Kubrick, el uso del narrador "en off" cumple un claro propósito irónico. Esta voz reposada pero llena de humor, de cierto inglés flemático que recuerda a los narradores de Saki, no solo desprestigia la historia entera de Inglaterra, sino que se burla abiertamente de todos los personajes que desfilan por la pantalla incluyendo al mismo Barry. Es, también, un narrador omnisciente que conoce el sombrío futuro del héroe y se dedica a filtrar esa información que nosotros ignoramos al comentar cada uno de sus éxitos del presente. Su intención es celebrar compasivamente estos éxitos parciales, destinados a un gran fracaso final que terminará por anularlos, al mismo tiempo que los ridiculiza, pues sabe que son ilusorios. Este narrador puede ser irónico respecto del presente de Barry (presente del relato para el espectador, para nosotros) porque conoce su futuro y es capaz de interpretar los eventos actuales como eslabones de una fatalidad que los transforma, de manera anticipada, en pasado. Así, llegamos a conocer su asombrosa penetración en la alta sociedad de la corte bajo el velo irónico de la parodia. El final trágico está dispuesto de antemano y las inútiles felicidades sembradas en el camino son magnificadas por el narrador para que nos parezcan banales.

Cuando el narrador de El pasado habla de "la arquitectura del amor", se refiere al amor de hace diez años. Descontando las escasas incursiones en conciencias ajenas a la de Rímini (quizá me equivoque, quizá no haya ninguna), su perspectiva se mantiene fiel a la del héroe, pero no se identifica con ella. Está desfasada, así como las intenciones pasadistas de Sofía. Mientras Rímini se esfuerza por empezar de nuevo, es el narrador quien pone obstáculos en la vía y lo hace, precisamente, a través del lenguaje. Desde su punto de vista anacrónico, anclado en los diez años de noviazgo que Rímini ya ha superado, el lenguaje del amor sigue estando vivo y es más peligroso que nunca. A fin de cuentas, aquello de lo que huye Rímini no es el pasado en sí mismo, sino el lenguaje tradicional, oxidado y vacío, del amor-pasión, el amor-romántico como forma de vida y sistema de valores, que busca abolir el tiempo, confía en la eternidad y se alimenta de pequeños símbolos como las cartas y fotografías. Rímini ha sido un romántico, pero ya no confía en el lenguaje del amor y quiere traducir su vida a un lenguaje nuevo; no solo ha dejado de utilizarlo, sino que lo considera soso, aburrido, convencional (así que comparte mis adjetivos) y pasado de moda. En términos de Rorty, debe buscar nuevas metáforas para interpretar la existencia, porque el antiguo léxico lo deja insatisfecho: ha perdido su capacidad de sensibilizarlo, ya no resulta conmovedor y hasta parece ridículo, así como los falsos éxitos de Barry enunciados con ironía y grandilocuencia por el narrador de Kubrick. Y si Rímini ha descartado ese lenguaje, ¿a partir de qué fuente podemos reconocerlo, recordarlo con nostalgia y compasión e incluso con desprecio? La nefasta tarea de revivir el léxico del amor desaparecido le corresponde al narrador, cuya voz es el depósito de esas vagas "geometrías", "lógicas" y "arquitecturas".

Así, no resulta azaroso que Rímini trabaje como traductor. Su función en la novela es tomar el lenguaje preservado por el narrador para transformarlo en algo nuevo, un léxico distinto que le sirva para seguir viviendo:

Tal vez todo lo que Rímini sabía de la droga, ni mucho ni poco, pero completamente desproporcionado, sin duda, respecto de su condición de recién llegado, lo había aprendido sin darse cuenta traduciendo. Tal vez traducir había sido su escuela de droga. Porque ya antes, mucho antes de tomar cocaína por primera vez, en la adolescencia, cuando Rímini, los domingos soleados de primavera, mientras sus amigos ganaban las plazas, uniformados con los colores de sus equipos de fútbol favoritos, bajaba las persianas de su habitación, sintonizaba la radio en la estación que transmitía el partido más importante de la jornada y a oscuras, apenas iluminado por una lámpara de escritorio, en salto de cama, como un tuberculoso, literalmente arrasaba libros con su voracidad de traductor, los liquidaba pero al mismo tiempo se sometía a ellos, como si algo encerrado entre los pliegues de esas líneas lo llamara, lo obligara a comparecer ante ellas, a arrancarlas de una lengua y llevarlas hacia otra, ya entonces Rímini había descubierto hasta qué punto traducir no era una tarea libre, elegida sin apremios, en estado de discernimiento, sino una compulsión, la respuesta fatal a una orden, un mandato, una súplica alojadas en el corazón de un libro escrito en otra lengua. (El pasado. Anagrama 2003, p 107).

Y hasta que lo consiga, tendremos que bancarnos esa retórica hueca y seguir pasando las páginas.

* Nota: después de leer este texto, es útil recordar otra arista de Sofía: es un personaje en descomposición. No solo su universo se está desintengrando, sino ella misma. En cierto momento, se encuentra con Rímini y le cuenta que se ha operado la nariz. No es necesario que lo diga, pues su rostro amoratado, lleno de vendas y costuras, es suficiente para demostrarnos que ha regresado de la muerte. También su mente empieza a deteriorarse, y los gestos de "ternura" y "cariño" se tornan obsesivos, patológicos. Todo esto es sin duda muy interesante, y contribuye a la parodia impulsada por el narrador.

Más de García Márquez

jueves, octubre 13
En cuanto al carácter alegórico de cierta literatura política o politizada, quizá haya que recordar lo que dijo Borges sobre la diferencia entre platónicos y aristotélicos en su breve ensayo "De las alegorías a las novelas":

"Tratemos de entender, sin embargo, que para los hombres de la Edad Media lo sustantivo no eran los hombres sino la humanidad, no los individuos sino la especie, no las especies sino el género, no los géneros sino Dios. De tales conceptos... ha procedido, a mi entender, la literatura alegórica. Esta es fábula de abstracciones, como la novela lo es de individuos". En Otras inquisiciones.

Entonces, el hecho de que en el cuento El mar del tiempo perdido el personaje del señor Herbert comporte una alegoría del capitalismo, y el que las lecturas críticas que juzgan la calidad del cuento a partir de la claridad de esta alegoría nos parezcan hoy inadecuadas, deben responder a un solo cambio fundamental en nuestra manera de ver la literatura: si en los años 60 y 70 fuimos platónicos, hoy somos aristotélicos y flaubertianos. Vargas Llosa ya realizó por nosotros el trabajo de depuración ideológica.

El mar del crítico perdido

martes, octubre 11

En su tesis doctoral García Márquez: Historia de un deicidio (1961), Mario Vargas Llosa emite un juicio de valor acerca de un viejo cuento llamado El mar del tiempo perdido que se escribió en el 61 pero fue publicado años más tarde en el conjunto de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada. El cuento le parece imperfecto, especialmente por el penúltimo episodio: el descenso a las profundidades marinas que realiza Tobías guiado por el señor Herbert. Aquí sus razones:

"En una representación simbólica, los símbolos deben ser descifrables; si lo real imaginario aspira a reflejar lo real objetivo, la conexión debe resultar inteligible. Aquí no ocurre así; sólo un vasto contexto (las ficciones anteriores y posteriores, la biografía del autor) nos aclara el sentido último de la historia. Tomada en forma autónoma, es una especulación imaginaria de coherencia interna débil, de construcción algo artificiosa e incoherente".

Mi objetivo central no es contraargumentar a favor del cuento para decir que es mejor de lo que Vargas Llosa pensaba, pero me parece que los supuestos críticos que aparecen en su lectura son muy elocuentes respecto de cierta manera de aproximarse a los textos. Cuando se refiere al "vasto contexto" en que se inscribe el cuento, hay que pensar en el plan general de la Historia, que intenta destacar los rastros de autointertextualidad (es decir, entre los textos del corpus de un autor) para explicar los mecanismos de la creación novelística en general. La teoría pretende ser aplicable a todos los narradores del mundo, y muchos de sus resultados son bastante valiosos. Vargas Llosa concluye que Cien años de soledad es la suma narrativa de García Márquez, el horizonte final donde confluyen motivos, historias, personajes y recuerdos personales que se han venido incubando desde La hojarasca y que solo en el 67 hallan una auténtica eclosión, cosa que implica necesariamente, por cierto, la alianza entre lo estético y lo político, incluso su confusión. Si el penúltimo episodio de El mar del tiempo perdido parece imperfecto, es por su escaso valor alegórico (en el fragmento citado, "simbólico"), por la imposibilidad de hallarle a la expedición submarina un "sentido último" dotado de una coherencia interna que debe entenderse, claro está, como coherencia ideológica.

Hasta la mencionada expedición, todo el cuento ha sido una fábula política fácilmente descifrable, con la que el García Márquez más radical estaría encantado: el olor de las rosas, la llegada del señor Herbert, su curioso método de distribución de la riqueza, el engaño a que somete a los demás personajes y su posterior sueño de león victorioso, forman parte de esta fábula, cuyo centro es la tensión entre un pueblo pobre de la Guajira colombiana y la llegada del capitalismo hostil encarnado en el señor Herbert. Para que la interpretación fuera perfecta, el cuento debió terminar en este punto. Pero el cuento continúa vivo, y esas dos páginas adicionales le cuestan muy caro al enfoque político porque la narrativa se independiza del subtexto ideológico y empieza a nadar con brazos propios, desbaratando así las intenciones del crítico. Personalmente, pienso que la expedición submarina es un ejemplo muy bello del realismo maravilloso, y que la pérdida de su valor alegórico puede ser tomada como una transformación, una metamorfosis impredecible de la historia (y algunos dirían que resulta extraordinaria), antes que como una ruptura o una aniquilación del "sentido último", que carece de existencia autónoma y está subordinado a los avatares del mundo ficcional. Lo que definitivamente sufre una ruptura es el modelo crítico, que desea llegar demasiado lejos y naufraga en el intento.

* Hay una nota sobre La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada en Basta de carátulas.

Una ficción perdurable

lunes, octubre 10
He publicado una nota breve sobre las relaciones entre el relato Una ficción perdurable del escritor colombiano Germán Espinosa y ciertos elementos de la poética borgiana. Pueden leerla en el blog colectivo Ficciones, dedicado a la obra de Borges.

Sobre Germán Espinosa:

Prolífico novelista y poeta colombiano nacido en Cartagena de Indias en 1938. De muy joven publica su primer libro de poesía y viaja a Bogotá, dónde trabaja como periodista, profesor universitario y editor. Casado con la pintora Josefina Torres, su novela La tejedora de coronas (1982) fue incluida por la UNESCO en su lista de obras patrimonio de la humanidad. Esta extensa obra, narrada por una mujer ficticia llamada Genoveva Alcocer, transcurre en el siglo de las luces, en un escenario típicamente histórico, en Europa, Estados Unidos y algunas islas del Caribe. Entre sus obras destacan además, Letanías del crepúsculo (1954), La noche de la Trapa (1966), El Basileus (1965), Los cortejos del diablo (1970), Anatomía de un traidor (1973), Claridad subterránea (poesía, 1974), Reinvención del amor (poesía, 1974), Los doce infiernos (1976), El magnicidio (1979), El signo del pez (1987), Noticias de un convento frente al mar (1988), Sinfonía desde el Nuevo Mundo (1990), La liebre en la luna (1990), Libro de conjuros (1990), La tragedia de Belinda Elsner (1991), Los ojos del basilisco (1992), La lluvia en el rastrojo (1994), Canciones interludiales (1995), Obra Poética (poesía, 1995), El naipe negro (1998), Lino de Pombo, el sabio de las siete esferas (1998), Cuentos completos (1998), Crónicas de un caballero andante (1999), Romanza para murciélagos (1999) y La balada del pajarillo (2000). Su ciudad natal Cartagena de Indias, ha servido de marco a varios de sus cuentos y novelas, ha traducido libros del francés al castellano, entre ellos El barco ebrio de Arthur Rimbaud, y fue cónsul colombiano en Europa y África.

Fuente: http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1689.

Sobre su relación con la política:

¿Las circunstancias político-sociales que hoy padece nuestro país, de qué manera inciden en la actividad del escritor?

— Ya decía alguna vez que siento una congoja infinita por el inútil fratricidio en que se debate Colombia. También que no creo que la literatura pueda hacer nada por evitarlo. Hace veinte años, muchos literatos adherían a la izquierda y creían hacer una literatura revolucionaria. Hoy, sus obras nos parecen marchitas, transidas de vejez. Los hechos demasiado actuales no pueden ser objeto de tratamiento literario, pues nos falta la adecuada perspectiva temporal para observarlos. Esto es un lugar común, pero casi siempre se olvida. No es fácil descifrar él presente, que gesticula ante nosotros. A mí me parece que, ante una situación como la que hoy vive Colombia, un escritor debe limitarse a seguir obedeciendo sus impulsos profundos. Claro que, de alguna manera, el acontecer diario actúa sobre nuestra obra, pero es difícil precisar cómo. Acaso nuestra reacción de escritores, ante un panorama de crisis y de muerte, no deba consistir en otra cosa que en afirmar el vitalismo del arte.

Entrevista completa en: http://www.banrep.gov.co/blaavirtual/boleti5/bol2425/conger3.htm.

El viaje de Sergio Pitol

domingo, octubre 9
¿Qué es un viaje literario? Sea lo que fuere, no se trata de visitar casas de escritores en ciudades extranjeras, así como visitaríamos un museo poblado por fantasmas. Cuando Sergio Pitol conoce la casa de Gógol en Leningrado, y se anima a escribir sobre esa experiencia enriqueciendo el simple acto turístico de pescador de souvenirs con sus lecturas del autor ruso, sus opiniones políticas acerca de la URSS y su propia concepción del viajero como un hombre sin patria fija, lo que el lector se lleva es la impresión de estar ingresando, con ojos y oídos prestados, al corazón de la narrativa de Gogol y no al edificio físico, que la escritura ha reemplazado por uno imaginario.

Entre mayo de 1983 y setiembre de 1988, Sergio Pitol vivió en Praga ocupando un cargo diplomático y durante ese periodo viajó a Moscú, Leningrado y Tbilisi como escritor invitado por la Unión de Escritores de Georgia. La experiencia del viaje quedó plasmada en una serie de cuadernos que, veinte años más tarde, el autor mexicano se decidió a publicar en forma de libro. Puede hablarse de un viaje sentimental, un viaje "hacia adentro", pero en la Rusia de la perestroika, encontrarse con la literatura es una forma de encontrarse con la política. Es como si hubiera dos viajeros, uno que pasa los días en su hotel releyendo a Tsvietáieva, y otro que se comporta como un sociólogo frenético. Como en un cuento borgiano, al final cada uno descubre que el otro es su reflejo.

Para el primer Pitol, el viajero literario, la Unión Soviética no forma parte del tiempo ni del espacio. El viaje dura quince días pero el escritor casi no se aparte de su hotel, y si lo hace, no le parece importante contarlo. La aventura no consiste en agotar el espacio, sino en profundizar, casi verticalmente, en unas pocas experiencias inquietantes que suceden gracias a la página escrita o leída. Leer a Tolstoi o a Dostoievski, asistir a representaciones de las obras de Chéjov y, por supuesto, dejar constancia literaria de todo esto, son las actividades predilectas. Por momentos uno se pregunta qué hace Pitol, por qué no aprovecha la ocasión para salir de sí mismo y de sus autores favoritos, y es que hacerlo sería una pérdida de esfuerzos. ¿Cuál es la diferencia entre leer a Gógol en México y leer a Gógol en Rusia? Estoy tentado de decir que ninguna, pues no resulta fácilmente expresable. Sin embargo, un buen día el viajero literario Sergio Pitol abandona su hotel para comprar cigarrillos, o solo para respirar un poco de aire fresco, y se encuentra con una escena gogoliana que está desarrollándose frente a sus ojos. ¿Quiere decir que estamos todos locos, y que Gógol era un escritor realista? En el fondo, ver a Gógol en las calles es una forma de prolongar la lectura, de proyectarla en el mundo gracias a una especie de sugestión mágica que cancela los límites entre lo vivido y lo leído. Entonces, ¿hay alguna diferencia objetiva entre leer a Gógol en casa de lector y hacerlo en casa del escritor? "No tiene que haberla", parece decir Pitol, y sin embargo queremos creer que así sucede.

Hasta aquí tenemos un viaje enteramente solipsista, que convertiría a Pitol en un defensor del arte puro. Pero hay que recordar que la escena gogoliana que he mencionado tuvo lugar en la misma casa donde Gógol pasó sus últimos años. Junto a un pequeño grupo de espectadores y turistas que incluye a un sordomudo (una declaración política en sí mismo), Pitol escucha las explicaciones que va formulando la directora del museo mientras recorren el lugar: "La vieja señorita nos contaba episodios intrascendentes de la vida de Gógol, tiñéndolos de una tonalidad moralista y didáctica; lo convertía en un escritor "positivo", "realista en la forma y nacional en el contenido", "progresista como el que más". Esta imagen errónea, falseada y politizada por el mismo discurso oficial que condenó a los artistas y escritores de carne y hueso al exilio, el silencio y la muerte, es vigorosamente celebrada por un "viejo malencarado" que forma parte de la comitiva, y al que no es difícil imaginar como un pequeño Stalin de la literatura, un emisario del poder que pretende transformar al escritor ruso en un prócer pero solo consigue despertar la risa. Cada vez que alguien hace una pregunta, este hombre grita "¡Las preguntas al final!", pues sabe que cualquier intromisión podría desbaratar a su frágil héroe inventado, y todo el mundo calla. Pero su reinado no durará mucho, parece decirnos Pitol, pues nadie se burla impunemente de un escritor como Gógol.

Frente a la represión y la censura, esa misma vieja señorita que al principio se nos presentó como una abanderada del régimen, empieza a minar poco a poco su propia construcción discursiva mediante un inusitado despliegue de humor e insolencia: "De repente dijo que Gógol escribía de pie como Hemingway, para que la sangre le irrigara mejor el cuero cabelludo". El pequeño Stalin la reprende, dice que se ha pasado de la raya al comparar al glorioso escritor con un simple norteamericano, pero ella insiste y "comenta que algunos contemporáneos de Gógol, durante los años de Roma, insinuaban que era un depravado sexual, no porque les temiera a las mujeres, que eso era lo de menos, sino porque estaba marcado por obsesiones terribles, como la de enamorarse de jóvenes agonizantes". Estos sabrosos datos biográficos, que Bajtín entendería como carnavalescos, no solo destruyen la primera imagen del Gógol positivo para rescatar a un Gógol más auténtico, sino que ridiculizan la seriedad del poder y desencadenan su propia transformación en parodia: "Todos aplaudimos con entusiasmo. El vejete atrabiliario comenzó a patear el suelo. Abrió una puerta y dijo: "La conmino, ciudadana, a que me confiese qué guarda usted aquí", y en ese instante el sordomudo la empujó y las dos mujeres de mediana edad, que no se habían manifestado de ninguna manera, cerraron la puerta".

Mientras el hombre encerrado se desgañita pidiendo respeto, Pitol y los demás huyen muertos de risa. De esta manera, la microrevuelta popular se vale del espíritu cómico de Gógol para alzarse contra el poder, cuya altivez queda transformada en rabia, frustración y locura. De héroe soviético a revolucionario festivo, el escritor ruso abandona la tumba del museo para inmiscuirse en la cruda realidad del presente, empleando los recursos más celebrados de su narrativa como armas políticas, mientras Sergio Pitol, el viajero literario que solo había salido a comprar cigarrillos, acepta esta súbita resurrección con talante risueño y secretamente complacido, y cuando vuelve al hotel anota lo siguiente en su diario:

"Ahora que escribo, creo que exagero, que todo entonces fue muy rápido, muy cotidiano, más loco y gogoliano, muchísimo más divertido, y no tan pretencioso y efectista, como lo he escrito ahora. ¡Las preguntas al final!".

Luego lanza una carcajada.

Un hablador posmoderno

viernes, octubre 7
¿En qué sentido es El hablador una novela posmoderna? El artículo de Emil Volek ("El Hablador de Mario Vargas Llosa: del realismo mágico a la posmodernidad") sugiere algunas pistas que se pueden seguir con provecho. Entre los rasgos que destaca están el "final abierto" con que culmina el debate ideológico entre civilización y barbarie, entre la alternativa modernizadora y una suerte de "fanatismo de la heterogeneidad" defendido por Mascarita, el judío limeño que abandona su cultura para formar parte del mundo machiguenga. En efecto, no hay en la novela una voz autorizada para proclamar la verdad de los hechos, pues los capítulos narrados por el alter ego homónimo de Vargas Llosa están infiltrados por la duda, cosa singular para quienes conocen la trayectoria ideológica del escritor peruano. Adicionalmente, la voz de Mascarita es una invención reconocida, imaginada por un sujeto occidental que no duda – esta vez no – en advertir sobre su carácter artificial, tentativo: un intento de comunicación que no establece jerarquías. Pero lo que más llama mi atención es que los mitos y fábulas contados por el hablador forman parte de un discurso metaliterario, autorreflexivo, a través del cual Vargas Llosa nos habla de sus propias concepciones sobre la escritura y la función del escritor en Latinoamérica. No se trata de un subtexto propagandístico sino de una sincera, apasionada y nostálgica declaración de fe en el poder de la literatura para representar la realidad y aun transformarla, una creencia que puede parecer arcaica pero sigue despertando el interés de algunos narradores peruanos.

Los lectores de Cheever

jueves, octubre 6
"No conozco quiénes son mis lectores pero son gente maravillosa y parecen vivir vidas independientes y apartadas de los prejuicios de la publicidad, el periodismo y el irritante mundo académico. La habitación donde yo trabajo tiene una ventana que da a un bosque, y a mí me gusta imaginarme que todos ellos - estos entusiastas, adorables, misteriosos lectores - están allí, escondidos detrás de los árboles, mientras yo escribo un cuento más, un cuento menos". John Cheever.

(Más sobre Cheever en Basta de carátulas).

La peste, el lenguaje y la soledad

En Macondo, como en muchos otros pueblos desperdigados en los cuentos y novelas de García Márquez, la peste es un fenómeno usual pero carente de significación unívoca. Puede traer aparejada una intensa carga sociopolítica, como ocurre con la peste de las rosas en el cuento El mar del tiempo perdido, donde el aroma pertubador de las flores anuncia el arribo del señor Herbert, una prefiguración de los agentes imperialistas que instalarán la máquina del tiempo de la Compañía Bananera en el seno de la sociedad premoderna. Sin embargo hay otras pestes, más benéficas si se quiere, que actúan como un resorte de la imaginación colectiva y como una fuerza activadora del lenguaje. La peste del insomnio que llega a Macondo poco después de la aparición de Rebeca, la enésima mujer "más bella del mundo", está indesligablemente asociada al regreso de Melquíades y a su función pedagógica en el ámbito de los Buendía. Esta imagen de un Borges redivivo, inserto en el corazón del archivo donde se gesta el universo imaginario, es sinónimo del poder mismo de la escritura que volverá al pueblo para conjurar la corrupción que impone el olvido.

Recordemos que Rebeca se comunica en lengua guajira, la cultura que aporta un marco concreto a las ensoñaciones realmaravillosas, y que para efectos de la solidaridad familiar es un ser asocial y prelingüístico. Ella es la primera víctima del insomnio, descubierta en plena noche "en el mecedor, chupándose el dedo y con los ojos alumbrados como los de un gato en la oscuridad". El resto de la familia no tarde en contagiarse y luego sucumbe el pueblo entero. En un principio, José Arcadio Buendía le resta importancia al mal, cuya evolución es descrita de este modo: "Cuando el enfermo se acostumbraba a su estado de vigilia, empezaban a borrarse de su memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la noción de las cosas, y por último la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado". Como se ve, lo nefasto es la pérdida de la historia entendida como depósito de la identidad, y del instrumento que permite preservarla: el lenguaje, "el nombre y la noción de las cosas". Pero no se trata de una afasia, pues los personajes siguen hablando y comunicándose aun después de estar enfermos. Pilar Ternera sigue leyendo la baraja, ya no para pronosticar el futuro sino para inventar el pasado, y sus clientes pueden comprenderla, así que no han perdido el saber semántico. Entonces, aquello de lo que carecen no es la facultad del lenguaje, sino la capacidad de este lenguaje para designar las cosas del mundo: su poder referencial.

Veamos un ejemplo. Un día, Aureliano está buscando el pequeño yunque que se utiliza para laminar los metales, y descubre que no recuerda su nombre. Entonces, decide escribirlo en un papel que luego pega con goma en la base del objeto: "tas". Llama la atención que recuerde qué es un yunque, es decir una posible intensión: "objeto que se utiliza para laminar los metales". Donde habita el olvido es en la conexión entre esa información recordada y el objeto del mundo para cuyo uso es pertinente. Así, no es inverosímil que Aureliano pudiera llamar "lápiz" al yunque, y que tratara de escribir valiéndose de él. Pero la peste evoluciona, y "y poco a poco, estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuenta de que podía llegar un día en que se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordara su utilidad". En otras palabras, el fenómeno inverso: recordar la referencia pero olvidar la intensión. Así, diseña una nueva solución, colgando de una vaca el siguiente cartel: "Esta es la vaca, hay que ordeñarla todas las mañanas para que produzca leche y a la leche hay que hervirla para mezclarla con el café y hacer café con leche". Lo ingenuo de este recurso es que no contempla la naturaleza circular del lexicón, el hecho de que las palabras tengan que definirse a través de otras palabras ad infinitum. Y sin embargo, el plan de Aureliano rinde fruto por lo menos de momento, y la vida continúa sin tropiezos. Pero Macondo se ha convertido en un pueblo en cuarentena, una célula incapaz de comunicarse con el mundo exterior y de acoger el progeso añorado por Jose Arcadio Buendía y representado por las caravanas de gitanos: en definitiva, la carencia de un lenguaje útil conduce a la soledad.

El fin de la peste coincide con la llegada de Melquíades, que ha regresado de la muerte precisamente porque "no soportaba la soledad". La cura del mal es la escritura, a la que el gitano se lanza furiosamente, garrapateando con sus finas manos de gorrión la historia de Macondo y del linaje de los Buendía. El episodio se tiñe de un significado más profundo si lo situamos en el contexto de una visión política de la literatura, que incluye además una misión para el escritor. Por más desprestigiada que esté la noción de "compromiso", prescindir de ella en este caso es empobrecer la ficción y cancelar uno de sus varios niveles. Me pregunto si la trillada analogía entre palabras y actos es solo parte del bagaje crítico, de la información que manejamos para generar lecturas de textos precozmente arcaicos, o si por el contrario aún nos puede interpelar, como ha sugerido Mario Vargas Llosa en más de una ocasión. De ser así, tendría que hacerlo de un modo completamente inédito, que respete la libertad estética y la identidad que cada creador elige para sí mismo.

La jauría del destino

En poco tiempo he llegado a descubrir que Hector Hugh Munro, escritor nacido en Birmania en 1870 que firmó todos sus libros bajo la máscara de Saki, ha escrito dos de mis cuentos favoritos: Srédni Vashtar, una historia sobre la crueldad infantil y su utilidad para combatir a los padres autoritarios, y La jauría del destino. Se puede argumentar que este último cuento transgrede las propias leyes del autor, que redactó tantas historias parecidas entre sí que uno sospecha de la existencia de un programa previo, una suerte de cuento arquetípico que se permite ligerísimas variantes en cada ocasión narrativa: los matrimonios forzados, el puer senex risueño y destructivo y las condesas cínicas son solo algunas de las constantes de este universo predominantemente rural de la Inglaterra de la preguerra, que la descarada ironía del autor logra desmantelar con humor e inteligencia únicas. El caso de La jauría del destino es atípico porque el cuento se concede una incursión en la tragedia sin matices cómicos, un tono inusual en su registro pueril, socarrón, abiertamente monstruoso. No tengo la capacidad borgiana para resumir largos argumentos en un par de líneas, pero puedo decir que el protagonista es un joven vagabundo llamado Martin Stoner cuya "holgazanería innata" siempre le había vedado toda posibilidad de éxito, y que un buen día, mientras recorre desconsoladamente la desértica campiña en busca del mar, llega a una pequeña granja donde un anciando criado lo recibe con inusitada familiaridad: "pase, amo Tom", le dice, y Martin, como no tiene nada que perder, acepta esta confusión de identidades y toma posesión de la granja como si fuera el legítimo dueño. No solo se queda para descansar por una noche, como tenía planeado, sino que la hospitalidad con que lo trata el anciano y su insistencia por llamarlo amo Tom le permiten vislumbrar una nueva existencia usurpada. Bajo este nombre falso, Stoner permanece felizmente establecido en la granja hasta que el criado le advierte que debe marcharse por unos días, pues un tal Michael Ley lo anda buscando para meterle un tiro en la cabeza en venganza por alguna afrenta desconocida que le habría infligido el verdadero Tom, y que sería el motivo de su ausencia. Stoner acepta esconderse, y poco después de partir de la granja convertido una vez más en vagabundo, le sale al paso un hombre armado con una escopeta. Este supuesto Michael Ley que lo obliga a enfrentarse con "la jauría del destino", no es necesariamente el verdadero Michael Ley, sino el agente fantasmal que atraviesa los dos mundos para distribuir una anónima, inevitable suerte cruel. De este destino se puede afirmar lo mismo que dijo Borges al final de Emma Zunz: verdadero es el ultraje que sufre Martin Stoner, y solo son falsos la circunstancia, la hora y, esta vez, apenas un nombre propio.