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El diario de Antoine Doinel

Apuntes de un escritor francés que jamás escribió sobre Francia

La cuestión de Hemon

















"Supongamos que hay un Punto A y un Punto B, y que si se quiere ir de A a B hay que pasar por un espacio abierto que entra claramente en el campo de visión de un francotirador experimentado". En Sarajevo, 1992, el Punto A puede ser el antiguo estudio de televisión donde Aida trabaja, mientras que el Punto B puede referirse a la casa de sus padres, a un parque de árboles carbonizados o a una escultura de ruinas que se alza en el punto de impacto de un obús. Una moneda, el octavo cuento de La cuestión de Bruno (2000), es un paseo por una ciudad destruida, constantemente amenazada por la presencia de francotiradores ocultos que disparan al menor signo de movimiento. Está narrado a dos voces, intercalando fragmentos de dos narradores que son hermanos: Aida está atrapada en Sarajevo, mientras que Sasha (llamémosle Sasha, ya que el cuento nunca revela su verdadero nombre), que se encuentra en Chicago, le escribe cartas a su hermana, se queja de sus dificultades para manejar el inglés y para adaptarse a la vida americana. La situación de Sasha nos recuerda a la del propio Aleksandar Hemon (Sarajevo, 1964), que viajó a Chicago a principios de los 90 con la intención de quedarse sólo unos meses, y, cuando empezó el sitio de Sarajevo, se dio cuenta de que ya no podía regresar. Dueño de un inglés elemental, solo, sin dinero y alejado de su familia, las noticias que le llegaban por televisión no eran alentadoras. El viaje a Chicago probablemente salvó su vida, pero también le sembró la angustia y el sentimiento de culpa de saber que sus parientes y amigos no corrieron la misma suerte. Aislado en su habitación, Sasha mira por la ventana, divisa el lejano aeropuerto O´Hare, "donde los aviones nocturnos aterrizan como pirómanos exhaustos" y empieza a imaginar una voz que se resiste a la destrucción, la voz de su hermana Aida, una especie de Anna Blume (El país de las últimas cosas) que cruza el océano para decirle que aún no está muerta.

Duermo en un antiguo estudio de televisión, cerca de la sala de montaje. No tiene ventanas, claro, está protegida de los obuses, a menos que utilicen proyectiles de esos que perforan el hormigón. Y rara vez lo hacen, por el motivo que sea. Supongo que ni siquiera un obús así acabaría inmediatamente con nosotros. Simplemente abriría un agujero para más obuses. Prefiero morir en el acto. El estudio tiene un pequeño escenario donde descerebrados cantantes folklóricos interpretaban sus penas de amor previamente grabadas. Ahí es donde dormimos, como en una balsa: en un escenario empapado de lágrimas falsas y sudor verdadero. Aún quedan varias cámaras en el estudio, con los objetivos vueltos hacia el suelo, la mirada entre las ruedas, como avergonzadas. El estudio es enorme y está muy oscuro. Lo iluminamos con dos velas situadas estratégicamente. En el edificio hay algo de electricidad, desde luego, producida por un asmático generador que funciona con gasolina, pero la necesitamos para producir y emitir las imágenes de la guerra. Nos movemos por el estudio casi a ciegas, con la ayuda de un mapa mental hecho de recuerdos. Nunca movemos las cámaras, por si tropezamos con ellas y nos hacemos daño. Pero siempre están por medio, como si se movieran sigilosamente a nuestra espalda, como fantasmas, filmándonos.

Relatos de "autoficción", fragmentos de una autobiografía que mezcla lo lo acontecido y lo imaginario, historias inventadas que reconstruyen un contexto real mediante calculadas dosis de nostalgia, comedia o exageración: los ocho cuentos que componen La cuestión de Bruno plantean problemas de definición desde el inicio, porque logran resistirse a la mirada analizante, individualizadora, con que solemos acercarnos a los libros de cuentos, buscando en el conjunto un tema englobador que se manifieste, con matices propios y peculiares, en cada una de las historias. En el libro de Hemon, los límites entre los cuentos son pausas antes que rupturas, y resultan más débiles que nuestra percepción de enfrentar un organismo único, un continuo narrativo que empieza en la primera página y no termina hasta la última, una especie de "novela en escalas" en la cual el paso de un capítulo a otro no se sostiene en nexos causales, ni en personajes nómadas (aunque se podría creer que el narrador de casi todos los cuentos es una voz semejante a la de Hemon), sino en la presencia sostenida de la muerte. Frente a la desintegración general, Hemon rescata las pequeñas cosas, los instantes y detalles que logra salvar de la memoria, como el zumbido de las abejas en un viaje de infancia.
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