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El diario de Antoine Doinel

Apuntes de un escritor francés que jamás escribió sobre Francia

Se levanta el telón

domingo, agosto 21

Segundo número

lunes, agosto 8














Acaba de salir a la venta el segundo número de la edición peruana de la revista La mujer de mi vida. He podido revisarla en su totalidad y algunos de los textos son muy recomendables. Se mantiene, sobre todo, el tratamiento entre lúdico y académico, entre formal y relajado, de temas humanísticos que estuvo presente en el primer número, y también la calidad de los colaboradores, muchos de ellos jóvenes y otros ya "consagrados", sea lo que sea que signifique este adjetivo. Parece que en esta ocasión se ha querido apostar por un coqueteo menos discreto con el fantasma de lo "light", que es uno de los pilares que sostienen una revista como La mujer de mi vida. Por ejemplo, aparecen nombres como el del escritor peruano Carlos Herrera junto al de Philip Butters, conocido comentarista deportivo de la televisión nacional que ha escrito un artículo sobre la crisis perpetua del fútbol peruano y la gran mentira que nos han hecho creer, "la de pensar que somos buenos", en palabras de Jorge Eduardo Benavides. Una adecuada concepción de lo "entretenido", pero también de lo íntimo y de lo sencillamente "bien escrito", son necesarias para abordar con una mirada fresca los viejos temas de siempre, parece ser la consigna de una publicación hecha por jóvenes que seguramente será bienvenida.

Amor perdurable

domingo, agosto 7
"Querido Joe: siento que la felicidad me invade como una descarga eléctrica. Cierro los ojos y te veo como estabas ayer en la lluvia, en la otra acera, con el amor callado entre los dos tan sólido como un cable de acero. Cierro los ojos y doy gracias a Dios en alta voz por haberte dado la existencia, por consentir que yo viva en el mismo tiempo y lugar que tú, y por permitir que exista esta extraña aventura entre los dos".
La extraña aventura de la que habla Jed Parry, el autor de esta carta, no es una aventura erótica convencional, un sencillo asunto de infidelidad o un secreto affaire homosexual. El tema de la novela de Ian McEwan es una fijación enfermiza, una infatuación (en las dos acepciones de la palabra) peligrosa y, al parecer, estrictamente imaginaria que ha llevado a Parry a inventarse un "amor perdurable" que lo une de forma clandestina a Joe, un escritor cuarentón al que apenas conoce y que ni siquiera parece admitir la existencia de ese amor. Joe es un escritor de libros científicos que un buen día decide ir de paseo al campo con su esposa Clarissa y presencia por casualidad la caída de un globo aerostático cuyo tripulante muere trágicamente. Jed Parry es uno de los curiosos que ven el accidente junto a Joe y Clarissa, pero, a diferencia de los demás testigos, la contemplación de la muerte le deja una profunda secuela: el súbito nacimiento de un amor sin causa aparente que termina convirtiéndose en una obsesión cargada de metáforas religiosas y poesía romántica barata. Después del accidente del globo, a pesar de que no han cruzado más de dos palabras, Jed empieza a seguir a Joe, a acosarlo sistemáticamente. Lo espera en la esquina de su departamento, lo espía en sus recorridos por Londres, le escribe cartas amorosas y promete "guiarlo a la luz divina a través del amor". Lo curioso es que Jed afirma que Joe es el culpable de sus sentimientos, que le deja mensajes secretos para avivar su pasión, que se muestra duro con él únicamente para hacerlo sufrir, y que, en el fondo, Joe también está enamorado, pero no se atreve a admitirlo. La interpretación de Joe es fría y racional: Jed Parry es nada más que un fanático religioso, un loco en trance místico que deforma la realidad para adecuarla a sus deseos, una víctima del síndrome de Clérembault (definido como una obsesión homoerótica con matices religiosos) que ha decidido destruir su vida (bastante normal hasta la aparición de Jed), poner en peligro su relación con Clarissa (un matrimonio maduro y feliz) y probar su paciencia con un despliegue irracional de imaginación perturbada. Joe mantiene esta versión hasta el final de la novela, cuando decide comprar un arma y solucionar su problema de acoso disparándole un tiro al culpable de todo. Así que le dispara a Jed Parry en su propio departamento (Parry ha forzado su entrada y tiene de rehén a Clarissa) y, una vez que la amenaza ha desaparecido, empieza a recoger uno a uno los fragmentos de su vida destrozada.
Al citar una carta escrita por Parry, quizá he dado la impresión de que la novela está narrada a través de su voz. En realidad, las cartas de Parry son excepciones, capítulos interpolados en la trama de orden y sensatez que define la prosa de Joe, el narrador central de la historia. Si Parry aparece descrito como un simple lunático que no sabe distinguir los sueños de los hechos, se debe a la participación de Joe, que también aporta una visión bastante subjetiva del problema a pesar de sus declaraciones de amor por la objetividad. Para entender la visión de este personaje hay que recordar su pasado: un ex estudiante de física que jamás pudo dedicarse a la investigación académica seria, Joe tuvo que conformarse con el periodismo y empezó a escribir "libros de divulgación científica", en otras palabras, "obras literarias" tan importantes y complejas como El código Da Vinci, La conspiración y una serie de novelas históricas de gran acogida en la actualidad. Esta actividad le trajo éxito económico, pero también una gran frustración personal y una tendencia creciente a odiarse a sí mismo con el paso de los años. La escritura de Joe está contaminada por sus sueños universitarios de convertirse en científico. Cada acto de la vida cotidiana, cada descripción de un lugar o de un estado anímico es para él motivo de una extensa digresión sobre los agujeros negros, las teorías evolucionistas o el genoma humano. McEwan consigna, como apéndice de la novela, una bibliografía de textos que le sirvieron para crear el discurso de Joe, una voz que se debate entre la ternura pseudolírica hacia su mujer, Clarissa, y un complejo de erudito genial que muchas veces termina entorpeciendo la lectura, sea por la cantidad de párrafos prescindibles dedicados a los hábitos nocturnos de los dinosaurios en Hungría, o por lo detestable que puede llegar a ser la personalidad del narrador. Más allá del mérito de haber adaptado ciertos elementos del lenguaje científico a una obra literaria, el mayor acierto de Amor perdurable es precisamente la creación de Joe, este personaje insufrible, y no por sus habilidades como observador de la conducta humana, sino por el lado cómico que empieza a desarrollar con el avance de los capítulos. Joe se transforma en una especie de payaso de la racionalidad que nos sorprende y divierte con su admiración por la ceguera. La forma en que ridiculiza el amor de Parry es una técnica de autofagia retórica, pues lo único que consigue es poner en duda la demencia del fanático religioso y despertar sospechas en torno a su propia salud mental. El hecho de que transforme una historia con gran potencial no desarrollado en una aventura policial sin mayor brillo es una prueba más de que su lectura de la realidad es parcial y poco satisfactoria, a pesar de su supuesta hegemonía, de poseer un respaldo científico frente a los desvaríos mistico-poéticos de Parry. Lo más interesante está, sin duda alguna, en la confrontación de estos dos lenguajes cerrados, el de Joe y el de Parry, tan contradictorios y excluyentes, tan seguros de su propia solidez y legitimidad para establecer una verdad indestructible. Finalmente, ninguno de los dos escucha al otro, ambos tergiversan el discurso ajeno y lo convierten en objeto de burla o rechazo sin darle crédito alguno. No sé cuál de los dos discursos es el original y cuál es la parodia, pero en todo caso ambos padecen del mismo carácter exagerado y auto-evidente de la caricatura deliberada. En cierto momento, Clarissa acusa a su esposo de haber inventado a Jed, de haber imaginado que alguien lo acosa para traer un poco de emoción y romanticismo a su vida de divulgador científico o ratón de bibliotecas prestadas. Me parece más verosímil pensar que Clarissa ha creado a Jed, que le ha dado forma a un personaje fanatizado con la intención de demostrarle a su esposo, a través de la inteligencia y la imaginación, cuán limitado es su punto de vista y cuánta ceguera contiene su objetividad. Sería el mejor ejemplo de "amor perdurable" que se pueda encontrar en esta novela sobre la incomunicación y los malentendidos.

Manhattan

viernes, agosto 5
En Manhattan de Woody Allen, Diane Keaton afirma que el cine de Bergman idealiza nuestras frustraciones emocionales y eróticas asociándolas con problemas teológicos y filosóficos que las enaltecen falsamente. Después de escucharla, me queda más claro que Woody Allen idolatra a Ingmar Bergman.

Fårö

En un artículo que recorre la filmografía completa de Bergman, Hamish Ford apunta que Persona (Manniskoätarna, 1966), La hora del lobo (Vargtimmen, 1967) y La vergüenza (Skammen, 1968) conforman una especie de trilogía sobre la "responsabilidad social" del artista, sobre las relaciones entre el creador (ser único, acosado por imágenes, habitante de una esfera superior consagrada a la belleza) y el mundo de las "personas comunes" (masa sometida a la realidad social, la política y las guerras). Una idea que Bergman detestaba con especial ensañamiento era precisamente esta división entre el artista y los demás, la creencia de que el artista goza de una "nobleza espiritual" que lo distingue y le permite desentenderse de la realidad más pedestre para ocuparse de "la obra", suprema creación del espíritu que nace del genio individual, que no le debe nada a las circunstancias inmediatas y, naturalmente, tampoco está obligada a representarlas. La propuesta de Ford no parece descabellada, pues si revisamos el argumento de las tres películas descubrimos que los protagonistas tienen una relación directa con el arte: en Persona, Liv Ullman es una actriz; en La hora del lobo, Max Von Sydow es un pintor; y en La vergüenza, tanto Ullman como Von Sydow son violinistas. En los tres casos, estos artistas pasan por un proceso de desintegración que los fuerza a cortar amarras, a perder la conciencia de su yo, a internarse en el reino de sus propias fantasías perturbadas o a caer en la animalidad premoral, una suerte de estado salvaje donde la solidaridad es reemplazada por el instinto de supervivencia. Claramente, no son "personas comunes", pero esto no es algo de lo que puedan enorgullecerse.
Otro de los hilos que vincula estas tres películas es la recurrencia de los personajes. Como en los cuentos de Carver, la trama gira en torno a una pareja que, a pesar de ligeras variantes, es siempre la misma, reconocible y familiar, y enfrentada a circunstancias que se repiten. En Persona se trata de una pareja femenina (Bibi Anderson y Liv Ullman), pero en las dos siguientes películas (y también en La pasión de Anna) aparece la pareja esencial de Bergman formada por Ullman y Von Sydow. Los nombres, las profesiones y las personalidades de los personajes cambian (por ejemplo, es casi extraño descubrir que la impetuosa Liv Ullman de La vergüenza es la misma tímida mujer de La hora del lobo), pero hay algo que persiste, un núcleo fundamental. Es la percepción del espacio que los rodea. En 1965, Bergman sufrió un colapso nervioso que lo mantuvo en un hospital psiquiátrico el tiempo suficiente para escribir el guión de Persona. Después se trasladó a una isla del Báltico donde filmó la trilogía, entre 1966 y 1968. Para llegar a Fårö, hay que tomar un vuelo desde Estocolmo a otra isla del archipiélago Gotland, y abordar el ferry para alcanzar la pequeña isla de Bergman, que tiene poco más de 500 habitantes y es un lugar casi inhóspito. El cruce de una isla a otra aparece, por ejemplo, en La vergüenza, cuando Ullman y Von Sydow van a buscar provisiones a la isla más grande y encuentran a su amigo anticuario que ha sido llamado al ejército. Pero también en Persona y La hora del lobo, la naturaleza agreste de Fårö, las silenciosas playas de roca, los bosques oscuros y las colinas barridas por la brisa son una constante, crean un telón de fondo, una especie de escenario natural donde el drama de la pareja Ullman – Von Sydow, o Anderson – Ullman se repite una vez tras otra con ligeros cambios de identidad que dejan intacto lo sustancial, la permanencia de estos dos seres que observan, taciturnos, la lenta desintegración de la armonía y ven naufragar todas sus esperanzas por culpa de la guerra, la locura o la dedicación malsana al arte. El paso de una película a otra es algo natural, un simple reajuste de papeles que no altera esa suerte de continuidad, esa reaparición agradecida de los rostros de siempre (y sin embargo, distintos en cada ocasión), inevitablemente unidos a la atmósfera de Fårö, la sensación creada por la combinación del paisaje marino y los bosques que rodean la cabaña de la pareja. Max Von Sydow es el Antoine Doinel de Bergman, un alter ego que le permite insertarse en infinitos universos paralelos junto a Liv Ullman, la pareja real de Bergman durante el período que tomó filmar la trilogía. El parecido físico entre Bergman y Von Sydow resulta escalofriante, así como la carga autobiográfica de todas estas películas. El actor nacido en Suecia representa, también de forma inevitable, al artista vanidoso, egoísta y perturbado que es el mismo Bergman. En una escena de La vergüenza, Von Sydow y Ullman viajan en un automóvil a través de las colinas de Fårö y en determinado momento Von Sydow – que va conduciendo – se detiene junto a un arroyo para que Ullman baje. Mientras ella conversa con un hombre que está pescando en el arroyo, Von Sydow la observa, en realidad la espía. La cámara da un primer plano del rostro del actor y captura los dos instantes en que nace y muere una sonrisa, la sonrisa despreocupada de quien se detiene a admirar la belleza de su mujer mientras ignora la desgracia que se avecina. Detrás de la cámara, detrás de la imagen, está Bergman agazapado, proyectando su identidad sobre el actor, mirándose a sí mismo en la actitud de mirar. En otras palabras, observando discretamente su propia mirada.

El jardín de la señora Murakami

jueves, agosto 4



"Al igual que en otros libros de Bellatin, lo que encontré fue una travesía que, a través de una lógica personalísima, desarmaba el pasado y, a través de la tortura, terminaba arrojando a los protagonistas en una más cómoda resignación. No se trata de hallar en los recuerdos una epifanía, una revelación que aclare las cosas, sino de contar aquello que resulta inútil, completamente descartable, para decirle al lector que hay en la ficción instantes olvidables que no llegan a justificarse, que sencillamente suceden". Siga leyendo en www.josemiguelherbozo.blogspot.com

Auster

miércoles, agosto 3
Paul Auster aún no había cumplido los 23 años cuando obtuvo su primer trabajo serio. Por aquel entonces era un joven poeta desconocido que escribía reseñas de arte y literatura para revistas estudiantiles de corto tiraje y se preparaba para realizar el primer gran viaje de su vida, una travesía en transatlántico que lo llevaría a Francia, donde pasaría tres años trabajando como traductor y negro literario. Pero nada de ello ha ocurrido todavía, porque ahora mismo, a sus 22 años, ha dejado de ser un simple estudiante de literatura de la Universidad de Columbia para convertirse en profesor suplente durante tres días. Mr. Reznikoff ha tenido que viajar por motivos familiares y ha decidido encargarle el curso de Narrativa Española del S.XVII, con más de 120 alumnos matriculados. La tarea no es sencilla y Auster no sabe si será capaz de cumplirla: consiste en enseñarles todo lo que se puede decir sobre Cervantes y el Quijote en tres módicas sesiones de clase de 120 minutos de duración cada una.

"Cerré los ojos y empecé a rezar", cuenta Auster en una entrevista de 1987. " Le pedí a Dios que me iluminara, y como no respondió, lo intenté con Satanás. Le hablé de mis alumnos: todos tenían entre 19 y 21 años y eran futuros abogados, ingenieros en potencia o físicos nucleares. Sospecho que sabían tanto de literatura como Sancho Panza, y ninguno había leído el Quijote. Ni siquiera querían hacerlo. De eso me di cuenta el primer día de clases. De modo que mi estrategia pedagógica tendría que ser extraordinaria. ¿Cómo empezar a hablarles sobre Cervantes en esas condiciones?"

Pero Satanás tampoco escucha sus oraciones, así que no le queda otra salida que abrir su libro del Quijote y suplicarle una respuesta a Rocinante. Así es como llega a un famoso episodio de la segunda parte, el encuentro de Don Quijote con Don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán. Al leer las siguientes líneas, se le ocurre una idea: "En estas razones estaban, cuando los alcanzó (a Don Quijote y Sancho) un hombre que detrás de ellos por el mismo camino venía sobre una muy hermosa yegua tordilla, vestido con un gabán de paño fino verde, jironeado de terciopelo leonado, con una montera del mismo terciopelo". ¿Qué habrá pensado - se pregunta Auster - este rico y elegante caballero al ver a Don Quijote en su traje de harapos, convertido en un mendigo loco que recorría los caminos montado sobre un caballo famélico, creyendo que enfrentaba gigantes en vez de molinos de viento? Su locura debió de hacérsele evidente a Don Diego, pero, como muchos otros personajes de la segunda parte, decidió seguirle la cuerda. Incluso se animó a contarle cosas de su vida: en aquel tiempo se sentía preocupado porque uno de sus hijos, un muchacho que debía tener 18 ó 19 años (es decir, la edad de los alumnos de Auster), había decidido dedicarse a la poesía en vez de emprender un oficio más seguro y provechoso. En ese momento, Don Quijote lo hace callar y le ruega que no se preocupe por su hijo, pues la poesía no es oficio para hombres de poco entendimiento. A continuación, inicia uno de sus discursos más famosos, un discurso de alabanza y celebración de la poesía y la literatura.
"En mi segundo día de clases, leí este discurso en voz alta. Mis alumnos me escucharon hablar como si yo fuera Don Quijote. Dije que los padres deben permitir que sus hijos elijan la ciencia que más les guste. Que la poesía es menos útil que deleitable, pero no suele deshonrar a quienes hacen de ella su señora. La poesía - dice Don Quijote -, a mi parecer es como una doncella tierna y de poca edad y en extremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella". Después de leer, Auster les pregunta a sus alumnos si ellos creen que un mendigo loco sería capaz de decir cosas tan ciertas, inteligentes y bellas. Y les revela su teoría. Les dice que él siempre ha pensado que Don Quijote es un fantasma. Un hidalgo como él, heredero de una España decadente que lucha contra sí misma para sobrevivir, sabe perfectamente que la realidad siempre puede ser más que ella misma. "Y un fantasma se define, principalmente, como un ser incompleto, alguien que ha perdido su identidad y solo puede vivir en las regiones de la memoria, o de la literatura, que en realidad son lo mismo. El mundo que ve a su alrededor ya no le pertenece, es como un país extranjero". Aunque es imposible determinarlo, supongo que Auster habla de estas cosas durante, más o menos, media hora. Cuando termina la clase - y esto ya es especulación -, podría jurar que ve algunos ojos vagamente interesados al fondo del salón. Eso es suficiente para mantenerlo contento durante el resto del día. Incluso llega a pensar que ha triunfado, les da las gracias a Dios, a Satanás y a Rocinante, y aquella noche se acuesta tranquilo. No recuerda si ha tenido una pesadilla especialmente cruel, pero a la mañana siguiente despierta con un extraño malestar que no se le quita en todo el día, ni en toda la semana, ni en todo el mes, ni siquiera en todo el año. Es un malestar que lo acompaña todavía en 1985, cuando publica una de sus novelas mayores, City of glass. Conoce perfectamente la sensación porque viene acompañada de una duda. A veces se pregunta si esos ojos vagamente interesados que creyó ver después de su discurso, si esas sonrisas de alegría y comprensión, no eran, en el fondo, una huella de burla e ironía como las que tuvo que soportar Don Quijote en su entrevista con Don Diego de Miranda.

La cuestión de Hemon

lunes, agosto 1
















"Supongamos que hay un Punto A y un Punto B, y que si se quiere ir de A a B hay que pasar por un espacio abierto que entra claramente en el campo de visión de un francotirador experimentado". En Sarajevo, 1992, el Punto A puede ser el antiguo estudio de televisión donde Aida trabaja, mientras que el Punto B puede referirse a la casa de sus padres, a un parque de árboles carbonizados o a una escultura de ruinas que se alza en el punto de impacto de un obús. Una moneda, el octavo cuento de La cuestión de Bruno (2000), es un paseo por una ciudad destruida, constantemente amenazada por la presencia de francotiradores ocultos que disparan al menor signo de movimiento. Está narrado a dos voces, intercalando fragmentos de dos narradores que son hermanos: Aida está atrapada en Sarajevo, mientras que Sasha (llamémosle Sasha, ya que el cuento nunca revela su verdadero nombre), que se encuentra en Chicago, le escribe cartas a su hermana, se queja de sus dificultades para manejar el inglés y para adaptarse a la vida americana. La situación de Sasha nos recuerda a la del propio Aleksandar Hemon (Sarajevo, 1964), que viajó a Chicago a principios de los 90 con la intención de quedarse sólo unos meses, y, cuando empezó el sitio de Sarajevo, se dio cuenta de que ya no podía regresar. Dueño de un inglés elemental, solo, sin dinero y alejado de su familia, las noticias que le llegaban por televisión no eran alentadoras. El viaje a Chicago probablemente salvó su vida, pero también le sembró la angustia y el sentimiento de culpa de saber que sus parientes y amigos no corrieron la misma suerte. Aislado en su habitación, Sasha mira por la ventana, divisa el lejano aeropuerto O´Hare, "donde los aviones nocturnos aterrizan como pirómanos exhaustos" y empieza a imaginar una voz que se resiste a la destrucción, la voz de su hermana Aida, una especie de Anna Blume (El país de las últimas cosas) que cruza el océano para decirle que aún no está muerta.

Duermo en un antiguo estudio de televisión, cerca de la sala de montaje. No tiene ventanas, claro, está protegida de los obuses, a menos que utilicen proyectiles de esos que perforan el hormigón. Y rara vez lo hacen, por el motivo que sea. Supongo que ni siquiera un obús así acabaría inmediatamente con nosotros. Simplemente abriría un agujero para más obuses. Prefiero morir en el acto. El estudio tiene un pequeño escenario donde descerebrados cantantes folklóricos interpretaban sus penas de amor previamente grabadas. Ahí es donde dormimos, como en una balsa: en un escenario empapado de lágrimas falsas y sudor verdadero. Aún quedan varias cámaras en el estudio, con los objetivos vueltos hacia el suelo, la mirada entre las ruedas, como avergonzadas. El estudio es enorme y está muy oscuro. Lo iluminamos con dos velas situadas estratégicamente. En el edificio hay algo de electricidad, desde luego, producida por un asmático generador que funciona con gasolina, pero la necesitamos para producir y emitir las imágenes de la guerra. Nos movemos por el estudio casi a ciegas, con la ayuda de un mapa mental hecho de recuerdos. Nunca movemos las cámaras, por si tropezamos con ellas y nos hacemos daño. Pero siempre están por medio, como si se movieran sigilosamente a nuestra espalda, como fantasmas, filmándonos.

Relatos de "autoficción", fragmentos de una autobiografía que mezcla lo lo acontecido y lo imaginario, historias inventadas que reconstruyen un contexto real mediante calculadas dosis de nostalgia, comedia o exageración: los ocho cuentos que componen La cuestión de Bruno plantean problemas de definición desde el inicio, porque logran resistirse a la mirada analizante, individualizadora, con que solemos acercarnos a los libros de cuentos, buscando en el conjunto un tema englobador que se manifieste, con matices propios y peculiares, en cada una de las historias. En el libro de Hemon, los límites entre los cuentos son pausas antes que rupturas, y resultan más débiles que nuestra percepción de enfrentar un organismo único, un continuo narrativo que empieza en la primera página y no termina hasta la última, una especie de "novela en escalas" en la cual el paso de un capítulo a otro no se sostiene en nexos causales, ni en personajes nómadas (aunque se podría creer que el narrador de casi todos los cuentos es una voz semejante a la de Hemon), sino en la presencia sostenida de la muerte. Frente a la desintegración general, Hemon rescata las pequeñas cosas, los instantes y detalles que logra salvar de la memoria, como el zumbido de las abejas en un viaje de infancia.

Juan Bonilla en Lima

Hace algunos años publiqué un libro de cuentos titulado El que apaga la luz. Hoy me encuentro en Lima, cumpliendo mi antiguo sueño adolescente de pisar tierra peruana, y alguna trampa inadvertida de la memoria me trae la mente los párrafos de un cuento mío que formó parte del libro señalado: se llama Borges, el cleptómano. La noche de mi arribo a la ciudad, poco antes de llegar al hotel, un joven y nervioso periodista ha detenido mi taxi en mitad de la vía para preguntarme qué pienso de la literatura peruana, cuáles son mis autores favoritos, y como en primera instancia me he quedado sin palabras, decido improvisar una suerte de variación que tal vez clarifique mi punto de vista.

A mi entender la literatura peruana, le digo al joven periodista, puede explicarse a partir de la cleptomanía o del adanismo. Para que nos entendamos, se ha de definir la llamativa acusación de cleptomanía como el vicio de citar, o de apropiarse de, frases leídas en otros autores, es decir, como si tales frases fueran ocurrencias del que, usurpándolas, las utiliza como propias para el bien de la literatura. Borges, por ejemplo, era un famoso cleptómano que jamás reconoció la importante contribución de aquella pléyade de autores de "segunda línea" que sacrificaron su identidad y sus palabras para engrandecer el edificio de la literatura borgiana. Probablemente ya nadie lea las obras de estos héroes anónimos, pero al menos cuentan con el pálido consuelo de sobrevivir en un verso, una frase o una imagen birlada por el vicio incontrolable del gran maestro argentino.

A partir de estas reflexiones sobre Borges, me he permitido elaborar una clasificación caprichosa y sin duda discutible del panorama literario peruano. Existen cuatro posturas que permiten ordenar el incesante flujo de la creación bajo ciertas categorías: la primera es el adanismo radical; la segunda, la autocleptomanía; la tercera, la cleptomanía irónica; y la cuarta, la cleptomanía disfrazada de adanismo. Vamos a estudiarlas una por una para que no caer en vaguedades.

1. Los grandes
El adanismo radical está representado por la palabra original, absolutamente inédita y renovadora, de aquellos autores que han logrado instaurar un sistema literario personal gracias a sus obras, las cuales nos presentan una visión inédita de la realidad. Qué puedo decir sobre estos autores, además de recomendarles que compren todos sus libros de inmediato y que empiecen a leerlos hasta perder la vista, la razón, el conocimiento.

2. Los suicidas
La autocleptomanía es el método de escritura mediante el cual un autor se toma a sí mismo como modelo, copia sus propios textos sin cesar, se abastece de su propia obra pasada. Esta forma de escritura es exitosa cuando el modelo tiene una altísima calidad literaria; de lo contrario, se convierte en una repetición de fracasos. Algunos autocleptómanos han sostenido ser víctimas de una anmenisa insospechada, pero lo más seguro es que tales declaraciones sean sólo "frases literarias".

3. Los astutos
La cleptomanía irónica exige dos requisitos: una vasta biblioteca mental y una inteligencia despierta. El cleptómano que además es un ironista escribirá sus libros a partir de la literatura de los demás, pero dándole a entender al lector que su obra es un collage deliberado cuyo valor y originalidad residen en la mano demiúrgica del que selecciona los préstamos. Me parece que Borges padece esta forma de cleptomanía. Su nombre no es una incongruencia en este panorama, pues considero – no sé si estarán de acuerdo conmigo – que Borges termina siendo el más peruano de los escritores argentinos.

4. Los enmascarados
En cuarto y último lugar está la cleptomanía disfrazada de adanismo, también llamada cleptomanía fallida o imperfecta. En esta categoría se encuentran todos aquellos proyectos narrativos que, en su pretensión de renovar la literatura peruana, cayeron inopinadamente en la cleptomanía, pero sin darse cuenta de ello o sin querer reconocerlo ante los demás. El rasgo más destacable de este grupo de escritores es que todos padecen una profunda crisis de identidad condimentada por una ingente dosis de amor propio.


En alguno de estos cuatro equipos pueden ubicarse todos los escritores peruanos que he podido conocer hasta ahora. Por supuesto, no me corresponde a mí dar los nombres o decidir quién se ubica bajo qué categoría. Esa labor le toca a usted, amigo periodista, y también a los críticos literarios que se interesen por cuestiones tan bizantinas.