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El diario de Antoine Doinel

Apuntes de un escritor francés que jamás escribió sobre Francia

Las ciudades ausentes de Bellatin



Por qué el lenguaje de la literatura no es el mismo que nos permite saber si estamos en Lima o en Nueva York

Creo que mi insistencia en afirmar que Mario Bellatin es un escritor peruano – y no mexicano como probablemente dice su pasaporte – responde a mi necesidad de acercarme a él, de sugerir que mi concepción de la literatura le debe mucho a la lectura de su obra narrativa. Si bien es cierto que la mayoría de los supuestos juicios críticos que circulan alrededor de esta obra son meros clichés, demasiado torpes y rígidos para trascender la atribución de “rareza” con que algunos rechazan el esfuerzo de comprender a Bellatin, hay una idea que he escuchado repetir varias veces y no me parece del todo desacertada: se trata de la creación de espacios “indeterminados”. Pero ¿qué significado tiene esta “indeterminación”?
Lo que no está determinado se acerca mucho a lo universal. Podemos hablar de una historia que parece transcurrir en Lima, pero también en Nueva York, y que por ello mismo transcurre en las dos. Estamos en todas partes y en ninguna. También es fácil que ocurra, como en Efecto invernadero – la segunda novela de Bellatin, publicada en 1992 -, que este “espacio indeterminado” equivalga a un “espacio sin nombre”. En este caso la indeterminación es el producto de un ocultamiento, una voluntad de silencio que nunca revelará de modo explícito dónde está situada la historia: podemos hallarnos en Lima sin darnos cuenta de ello en primera instancia, porque ciertos rasgos – arquitectónicos, paisajísticos, humanos, etc. – nos recuerdan a Nueva York. Tampoco es imposible, de otro lado, imaginar locaciones híbridas, como la ciudad que recorre los cuentos de El inventario de las naves de Alexis Iparraguirre, mezcla de Barranco y del Rímac al mismo tiempo. Ahora bien, el espacio además puede ser indeterminado desde otro punto de vista, uno subjetivo y personal: es el caso de Busardo, la ciudad inventada por Iván Thays en El viaje interior, que parecer ser una cristalización de los recuerdos y lecturas de la mente que organiza la historia. Si hablamos de Bellatin, el verdadero lugar de la ficción está en el lenguaje mismo que la ha construido.
“Una de las ideas que suelo repetir es la necesidad de crear mundos propios, universos cerrados que solo tengan que dar cuenta a la ficción que los sustenta. ¿Será acaso esto posible?” (Underwood portátil modelo 1915, texto publicado en Lima por Ediciones Sarita Cartonera). La indeterminación también es un sinónimo de desnudez. Creo que a esto se refieren cuando hablan del “minimalismo” de Bellatin. Quienes no lo comprenden se parecen a aquellos que critican el silencio de los personajes en una película como Paris, Texas de Wim Wenders, donde lo más importante es el lenguaje cinematográfico en estado puro. En Bellatin, la palabra impresa – digamos, el significante – genera una aparente polisemia que evade los significados más obvios: el plano referencial que nos permite saber si estamos en Tokio o en Milán. Esta polisemia es aparente porque en el fondo no hay indeterminación: todo se dirige a un solo punto concreto, pero no se trata del blanco que podríamos esperar. El destino de la significación es una extraña ciudad a la que somos incapaces de dar nombre. Por esa razón, siempre me ha costado un gran esfuerzo producir un discurso coherente sobre Mario Bellatin. Parece ser que él mismo no está en mejores condiciones que el lector:
“Hace algún tiempo, y con motivo de la aparición del libro Poeta ciego, un amigo me comentó acerca de mi retórica personal. Habló de las verdades que supuestamente poseo con el fin de sostener lo escrito. Según el amigo mi lenguaje extra-libros, es decir el que sirve para comunicarse con la prensa o el que se usa en las conferencias a las que suelo ser invitado, es absolutamente hueco y no comprobable”. (Underwood portátil).
Hace un par de años, cuando estaba en el taller de narrativa de Ricardo Sumalavia, Mario Bellatin fue invitado a hablar sobre su obra. El tema fue su “sistema literario”, una suerte de poética del vacío que le permitía ser peruano sin hablar del Perú y sus indígenas, y, al mismo tiempo, recubrir su discurso de una aparente complejidad intelectual que yo sospecho tenía una velada intención: arredrar a los críticos, defenderse de las posibles acusaciones de los regionalistas mediante la exhibición de una inteligencia exagerada e inescrutable que podría cuestionar el amor propio del enemigo. Lo cierto es que nada de lo que dijo en aquel taller tenía sentido: fue solo una colección de palabras decoradas con un barniz académico a las que nunca se molestó en dar una definición precisa. Como sus textos, su discurso no podía ser explicado. Ahora pienso que ese “lenguaje extra-libros” es una forma de protección, de cuidar de sí mismo y de sus novelas. Un conjuro mágico cuya función sería mantener alejados a los santurrones y a los arrogantes.


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