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El diario de Antoine Doinel

Apuntes de un escritor francés que jamás escribió sobre Francia

Presentación de 1922

jueves, julio 28

















Imagino que todo escritor joven que publica por primera vez debe sentirse como un ave migratoria. Ha sido, durante la mayor parte de su vida, un lector, alguien que observa en silencio a los escritores y se limita a alzar la voz para comentar sus libros. Sin embargo, llega un momento para algunos de estos jóvenes lectores en el cual su experiencia de la literatura se dilata para sumar una nueva actividad, la de someterse a la mirada ajena en calidad de creadores. Y no es tarea fácil. Implica someterse al juicio de los otros, pero sobre todo, a la autocensura, y lo que es aun peor, la autocensura retrospectiva. Publicar un libro, dejar que pasen algunos meses o años, y volver a él para apreciar los aciertos y los errores puede ser un ejercicio humillante. Uno descubre que las frases que antes creyó bellas o apropiadas, están sencillamente mal escritas. Advierte que no es tan bueno como pensaba, que ha vivido engañado, confiando ciegamente en la imagen que solía tener de sí mismo y de su obra, para luego darse cuenta de que esa imagen mentía. Ha sido reemplazada por otra. El autor reconoce que el libro que escribió, no es realmente el libro que creía estar escribiendo. Peor aun, que esa nueva lectura de su obra, la que realiza tiempo después, transcurridos los meses o los años, no es, necesariamente, más verdadera o precisa que la que prevaleció en el pasado. Es una lectura más, contingente, frágil y condenada a nuevos cambios. Finalmente, uno aprende a desconfiar sistemáticamente de su propio juicio, porque todas las verdades están sometidas a un devenir incontrolable. No ha escrito un solo libro, como antes pensaba, sino muchos: uno distinto para cada etapa de su vida. 1922 acompañará a Edwin Chávez hasta que cumpla treinta o cincuenta años. Las cosas que ha escrito no pueden ser borradas. Aunque quiera olvidarlas, es imposible. Ni siquiera incinerando los quinientos libros que componen el tiraje de esta primera edición, y prohibiendo reediciones futuras podría conseguirlo. Todas y cada una de las palabras que ha escrito continuarían existiendo en su memoria. Uno puede disculparse, decir "era joven, tenía derecho a equivocarme", pero esta excusa es menos poderosa que la íntima convicción de que las palabras son más reales y duraderas que quien las ha producido. Edwin Chávez está perdido, y para siempre. Él mismo ha decidido condenarse. Se ha puesto la soga al cuello, y lo más extraño es que parece disfrutarlo. Le da placer. En conclusión, es demasiado valiente para su propia debilidad.
Me parece que este es el tema de los cuentos de 1922. Su intención es hacer literatura sobre la literatura. En cierta forma, toda línea escrita con la intención de crear un efecto literario remite a una tradición, pero la idea de Chávez parece sutilmente distinta. El propósito es hablar, explícitamente, de los libros del pasado, de las vidas de otros escritores, y reflexionar, a partir de ellos, sobre el acto mismo de escribir, el significado de la literatura para la existencia de ciertas personas. No se trata de buscarle un peso social, una función revolucionaria o concientizadora, sino de internarse, cada vez más, en un mundo apartado, casi secreto, una región donde el único deber moral es el de sopesar las palabras, imprimirle forma a una historia o encontrar el hilo que da coherencia al perfil de un personaje. Por esa razón, existe una afinidad entre Chávez y escritores como el mismo Iván Thays, o el español Vila Matas, autor del libro Bartleby y compañía. Esta novela es una especie de enciclopedia de las biografías de ciertos narradores y poetas que han declarado su propia muerte literaria al renunciar a su oficio. Aparece, por ejemplo, Westphalen, para hablar de peruanos. El narrador que cuenta las historias es un viejo novelista fracasado, que escribe sobre los demás porque no tiene nada que decir sobre sí mismo. Ha perdido o quizá nunca tuvo el don de la palabra original. Mi pregunta siempre ha sido, ¿será que Chávez se identifica con este narrador, o acaso lo considera un anti-modelo, un personaje repudiable a quien censura por su falta de coraje, pero temiendo secretamente convertirse en él? ¿Edwin Chávez teme dejar de escribir, o hacerlo mal, o de ser un mediocre? Y si es así, ¿por qué esto le parece tan terrible e importante? Si estoy en lo cierto, imagino su pavor al enfrentarse al libro de Vila Matas, pero también el morbo que lo impulsó a exorcizar sus propios temores a través de la lectura de esta novela. Algo así como asomarse al abismo sin caer en él, presenciar la caída de alguien más para entender cómo evitarla en carne propia. Porque Edwin Chávez quiere vivir, de eso estoy seguro, y sobre todo seguir escribiendo. Para mí, es la encarnación del entusiasmo, pero también de la disciplina necesaria para concretarlo en un texto. No conozco a una persona más convencida de la necesidad de transformarse a sí mismo en un escritor, y tampoco mejor preparada para asumir los arduos trabajos, las noches de insomnio y los días de ansiedad que semejante tarea implica.
Dos cuentos suyos desarrollan esta idea. Me refiero a 1922, el cuento que abre la colección, y Los escribas de AE, el relato final. Ambos son relatos extensos, de más de veinte páginas, que no cumplen el requisito del knock-out cortazariano, sino que ganan por puntos. Son historias que se contradicen entre sí, que presentan situaciones diametralmente opuestas. En 1922 hay cuatro fragmentos, y cada uno narra un episodio de la biografía de Rilke, Proust, Joyce y Kafka. Vemos a estos grandes escritores en el punto culminante de sus vidas, mientras escriben o están a punto de escribir las obras que les dieron renombre. Nos enteramos, también, del precio que han tenido que pagar para lograrlo: han renunciado al mundo, a la vida cotidiana de los seres humanos comunes y corrientes, y a todo contacto con sus semejantes. Están completamente solos. Pero son creadores, y eso los redime. En el otro cuento, Los escribas de AE, conocemos la otra cara, la del escritor frustrado. Es la historia de un grupo de estudiantes universitarios que han asumido las identidades de sus autores favoritos: por ejemplo, uno se hace llamar Poe, otro es conocido como Homero. Bajo estos seudónimos, tratan de publicar una revista literaria, pero fracasan en el intento y finalmente todos dejan de escribir. Muchos años después, se vuelven a ver en una reunión para recordar la muerte de su líder, un personaje misterioso que ha fallecido en extrañas circunstancias. La intriga se resuelve siguiendo un modelo de corte policial, pero eso no es lo más interesante. Quisiera decir que, cuando leí este cuento, y llegué a la escena de la reunión de los ex-escritores, tuve la impresión de estar presenciando un encuentro de almas en pena. Me sentí en Comala, en una especie de infierno literario. En un sentido metafórico, todos los personajes son espectros que viven del pasado, recordando a la menor excusa su existencia previa a la renuncia, el momento en que abandonaron la literatura. Están ahí, presentes, pero su lenguaje los contradice, las anécdotas que relatan tiene veinte, treinta años de atraso. Las siento impregnadas de una nostalgia feroz, no plácida y contemplativa, sino rencorosa, amarga. Es obvio que se odian a ellos mismos. Su discurso se divide en tres dimensiones: el pasado de la escritura, el instante doloroso de la muerte y el presente inmóvil de quien mira hacia atrás para confesar sus faltas sin esperar ninguna clase de perdón. El escriba Kafka, por ejemplo, es un triste remedo del Kafka real, un doble negativo, una parodia desesperada que ha hecho todo lo posible por identificarse con el modelo original, pero sin éxito. En el segundo cuento, Kafka no es un escritor, es sólo un hombre desgraciado, y lo mismo es cierto para los demás personajes. 1922 y Los escribas de AE plantean dos mundos paralelos que comparten una pálida semejanza y una trágica diferencia.
No quiero hacer psicología, pero la relación es evidente. Hay un vínculo inevitable, casi autobiográfico, entre Edwin Chávez y sus personajes. Sugiero que el autor nos ha hablado de sí mismo en tercera persona. Se trata de un proceso bastante normal en los escritores jóvenes, una forma de mirarse al espejo y comparar dos imágenes: la presente y la futura. Cuando hablo con él, la mitad de los verbos que emplea suelen estar en tiempo futuro. Le gusta tomarse a sí mismo como personaje y colocarse en situaciones hipotéticas. En algunas, es un escritor, y en otras un Don Nadie. También se desdobla, como los escribas de su cuento. Ha querido imaginar los dos resultados posibles de la aventura que emprende hoy con la publicación de este libro: fracasar en el intento, o seguir escribiendo para contarnos cómo escapó de sus propios temores. Escribir sobre tiempos pasados, ciudades imaginarias, o personas que jamás hemos conocido, son formas de anticiparse al futuro y de contemplarse a uno mismo vicariamente, a través de experiencias ajenas que sólo son lejanas en la superficie. Haber nacido en Iquitos, en Lima o en Londres son datos congelados en una reseña biográfica: la materia prima de una metamorfosis que tiende a lo nuevo, a la creación. Espero que Edwin logre atar los cabos de todas sus proyecciones, unificar los opuestos a través de la literatura y reconciliarse, de este modo, con las expectativas que se ha forjado. Si continúa trabajando con la misma dedicación y fortaleza de siempre, estoy convencido de que algún día llegará a su propio infierno, el único lugar donde un escritor puede sentirse satisfecho. Y cuando llegue, seguramente no se quejará.

El telón invisible

miércoles, julio 27
Duval fue mi primera presa. La primera mujer que encontré, luego de haber ensayado inútilmente durante años. En el fondo, si hubiera dependido exclusivamente de mí jamás la hubiera reconocido. Ella tuvo que forzar nuestra reunión, destrozarme para lograr que mis ojos abandonaran su vieja costumbre de invertir el camino, de explorar mi interior como si se tratara de una región vasta, interminable, llena de habitaciones sombrías para los espectros, burdos reflejos de los rostros que me rodeaban. Las otras mujeres, las que capturaba bajo las órdenes de Dios, eran sólo simulacros, tristes muñecas inflables cuya única función era prepararme para la hecatombe. Yo era un cazador de espejismos que un mal día tropezó con un descubrimiento. Algo sólido, palpable, definitivo. Una mujer de carne y hueso, ya no una imagen proyectada sobre una pantalla por mi linterna mágica. Y antes de que acabara de comprender el sentido de ese magnífico cambio de papeles, perdí a Duval. Era una situación sin salida: para evitar la ruptura, hubiera sido necesario que yo comprendiera la verdad, pero el requisito indispensable para poder comprenderla era experimentar antes aquella ruptura. Me transformé en algo frágil, un títere manipulado por circunstancias que escapaban a mi control. A mi maldita inteligencia, a mi maldita vanidad, a la maldita creencia de que dominar las palabras como nadie era suficiente para dirigir los hechos, para imprimirles un sello inapelable, como si fuera un gran director, otro Dios. Perdí a Duval. Fue mi culpa, y al mismo tiempo culpa de alguien más, no sé de quién. La parte de culpa que me correspondió se concentraba, ahora lo entiendo, en esa incurable propensión a regresar siempre al reino de las hadas nocturnas. Mis adoradas perras, aquellas putas invisibles. Un mundo de seres vacuos, complacientes, fácilmente manipulables. Algo así como ingresar a una pecera repleta de bellos animales muertos, maniquíes perfectos, cadáveres impecables cuya apariencia me recordaba su forma viva. Sombras incapaces de articular una palabra. Duval era como una ciudad desconocida. Ella no estaba en San Andrés, era más grande que San Andrés, nos superaba a todos, nos incluía. Me llevaba en su regazo. Me perdonaba. Su mente volaba lejos de la mía. Toda unión con ella sería siempre imperfecta, delicada, preciosa. Su estado salvaje era más impredecible de lo que yo podía tolerar. Una estatua que cobra vida. Un día me lo demostró. Osó ejercer la libertad de abandonarme, de abandonar el amor que sentía por mí. Ignoraba que poseyera esa facultad: anticiparse a mis órdenes, transgredirlas antes de que las hubiera formulado. En un principio, sentí rabia. Furia y asco. Asco de imaginar que el mismo cuerpo que yo había tocado estuviera siendo acariciado por otra mujer. Este pensamiento me vinculaba con algo insoportable, superior a mis fuerzas. Imaginaba los besos, y cada uno de ellos me alejaba más de Duval. La odiaba, y al mismo tiempo, me empeñaba en conservarla cerca, atrapada en la dimensión de mis sueños. Quizá para recordarme la traición y dejar crecer mi odio, evitando la nostalgia, el temido perdón. Perdonarla hubiera sido como reconocer que yo no existía, que nunca había existido. Que nunca fui quien pensaba ser. Imaginaba largos discursos y se los transmitía en silencio. Se los recitaba a la parte de Duval que residía en mí. Eran discursos interminables. El contenido siempre era el mismo: le hablaba de mi vida, de cómo habían cambiado las cosas desde que se fue y de cómo todos aquellos cambios eran culpa suya. He paseado durante horas por estas calles, con aquella voz encerrada en mi mente, perdido. Y juro que ella me contestaba. Era mi deber inventar sus respuestas, como siempre había hecho. Siempre súplicas, confesiones. Ella pedía perdón. Obligué a la parte de Duval que seguía existiendo en mí a humillarse. La denigré. Me atemoriza recordar esa crueldad. Es peor que matar. La muerte es silenciosa. Aquello era una selva de lenguaje. No pude soportarlo. Poco a poco, las voces fueron acallándose. Los discursos perdieron su ferocidad a fuerza de repetirse. Quedaron reducidos a un eco lejano, cada vez más parecido a la quietud. Duval empezó a morir. No murió hoy, no morirá mañana, empezó a morir desde ese día. Esa fue mi verdadera traición, el auténtico motivo del rencor que me guardo. Pero el eco de su muerte jamás desapareció. Aún me acompaña, no sé cuándo se irá. Es una nota persistente, asordinada, punzante. A veces pienso que estoy loco. El eco dice: atraviesa el telón invisible. Es una orden, una necesidad. Yo le temo al telón invisible. Temo desaparecer si me atrevo a cruzarlo.

Selección peruana 1990-2005

Ponencia de presentación (27.7.05)

Para hablar de esta Selección Peruana, y de Estruendomudo, la joven editorial que publica el libro que presentamos esta noche, hay que mencionar a Álvaro Lasso, su director. Es un personaje singular que siempre despertó mi curiosidad. Lo conozco hace tres años, estuve presente cuando le expuso a la nueva camada de jóvenes escritores el proyecto de crear una editorial a partir de un verso de Vallejo, y publiqué una novela gracias a él hace justamente un año, por estas fechas. En aquella época, Lasso era un poeta de veinte años que no tenía ninguna relación con el mundo editorial. No había publicado ningún libro y no tenía la menor idea de cómo lograr que una idea, una historia o un poema encontraran la forma impresa. Sin duda, las cosas han cambiado. Ahora lo veo transformado en todo un editor que, además, hoy está de cumpleaños. Estruendomudo festeja su primer año, y me da gusto comprobar que las antiguas aspiraciones poéticas de su director no han cambiado. Lasso es, todavía, un poeta. Demuestra esa capacidad cada vez que habla de sí mismo como editor. En cierta forma, su vieja identidad lo traiciona, reaparece de formas inesperadas. Por ejemplo, en su gusto por crear metáforas para explicar el trabajo editorial. Una vez me dijo que el editor es como el mar. A veces parece calmo, inmóvil, contenido. Es precisamente entonces cuando surgen las ideas, como esta Selección Peruana: en el periodo de reflexión previo a la tormenta. Pero luego, los vientos se desatan, empieza la lluvia y no hay nadie que detenga el huracán. Salvo, quizá, Mariana y Fátima, dos personas sin cuya colaboración esta sería una empresa imposible. A Lasso le crecen brazos, piernas, tentáculos, su mente desarrolla extraños poderes, como, por ejemplo, la capacidad de convocar a tantos escritores repartidos en tantas ciudades del mundo, de congregar, corregir, editar, diagramar e imprimir todos estos cuentos en pocos días, en pocas horas. Recuerdo que el año pasado, cuando publiqué mi novela, yo no tuve el libro, el objeto real entre mis manos hasta algunos minutos antes de la presentación. Otro rasgo del editor, esperar hasta el último segundo, trabajar contra el tiempo, con el apremio de las fechas y los gritos de todo el mundo. "El mar es poderoso", dice Lasso, "recuérdalo siempre". Estas frases me dan miedo, así como una de las máximas que nuestro editor escribió alguna vez en un divertido diario que ha empezado a redactar: "Libro sin erratas, no es libro". Escalofriante. O esta otra máxima: "He publicado a Castañeda, Gallardo, Page, Galarza, Sumalavia. Todo lo que debe hacer un editor, maldita sea, para encontrar a un Joyce alguna vez en la vida".
Esta noche, Estruendomudo celebra su primer aniversario. Haciendo un gran esfuerzo, ha logrado juntar a once escritores en una Selección Peruana que seguramente dará que hablar. Sobre todo por la curiosa metáfora futbolística bajo la cual se reúnen los textos. Se trata, sin duda alguna, de un espléndido ejercicio de ironía. Es cierto que la literatura y el fútbol tienen algunos paralelos: en ambos hay "técnica", "arte", "belleza", incluso "genios". Pero la semejanza desaparece si queremos comparar a la última promoción de escritores con un equipo de fútbol. Nada más absurdo que creer que un grupo de escritores pueda sentirse identificado por una camiseta. Que juntos integren una escuadra compacta, cuyo único objetivo es marcar un gol, vender un libro, obtener una reseña elogiosa, un adelanto más jugoso o una foto más grande. El oficio más solitario del mundo no admite compañeros de cancha, cada quien juega su propio campeonato: un solo jugador sobre el gramado y las tribunas vacías, completamente silenciosas. Además, ¿contra quién jugamos? ¿Contra la selección de Bolivia, de España o de Estados Unidos? ¿Contra Joyce? ¿Y si nacionalizamos a Cervantes, seremos mejores? ¿Si organizamos un campeonato de masters con Vargas Llosa, Bryce, Ribeyro y Arguedas, ganaremos por goleada? ¿Si alteramos las fotos de los escritores con Photoshop, por lo menos seremos más guapos? No quiero entrar al tema de la foto, porque entonces empezaría a quejarme. Finalmente, ¿quién es el director técnico? Nosotros somos escritores, buenos o malos, eso lo decidirán ustedes, pero creo que como futbolistas no llegaríamos muy lejos. Estaríamos más interesados en el juego bonito, en la palabra justa, que en ganar el partido. Querríamos hacer palomitas, chalacas, sombreros, centros perfectos, huachas y demás artificios todo el tiempo. Jugaríamos solos, cada quien para sí mismo, y jamás daríamos pase. Diríamos cosas como "me encanta la prosa de Ronaldo", o "creo que Adriano es el mejor delantero del mundo", y seríamos abucheados por las tribunas, por antipatriotas. Iríamos a pedir la firma de Maradona al terminar el partido, o mejor dicho, su autógrafo. Confundiríamos el blanco y negro de la pelota con el negro y blanco de la tinta sobre el papel. Algunos, incluso, se animarían a marcar un autogol, solo por la belleza de una bola curva, imparable para Mario Bellatin, nuestro portero. Un perfecto desastre. Yo me incluyo en esa lista. Definitivamente, así no se juega al fútbol. Pero tal vez sí se pueda escribir un libro.
Las antologías suelen ser delicadas. Entre incluir a todo el mundo y no incluir a nadie, hay un inmenso terreno abierto a la polémica. Por qué él y no yo, por qué ellos y no nosotros, quién se quedó fuera, quién quisiera estar, quién tendrá que esperar hasta el próximo mundial para escuchar su nombre coreado por las tribunas. La frase del afiche publicitario es explícita y reza: "podemos cambiarlos". Antes que una afirmación, parece una pregunta, y la respuesta es un "sí" rotundo. En esta selección nadie es irreemplazable, hay que ganarse el puesto con el sudor de la camiseta y nada está dicho antes de que suene el pitazo final. Los que han sido llamados deberán confirmar la utilidad de su presencia. Uso la palabra "utilidad" y siento que es inadecuada, ¿de qué utilidad estamos hablando?, como si la literatura tuviera alguna finalidad práctica. Hay una sola selección peruana, pero once jugadores es un número risible si pensamos en aquello que más importa en el fútbol: la hinchada. Sin hinchas, el juego se convierte en un pasatiempo ridículo, un conjunto de hombres semidesnudos pateando una pelota y gritando sin saber muy bien por qué lo hacen. Lo mismo pasa en la literatura. Si el único en participar fuera el autor, no sería divertido jugar a escribir. Sin lectores, no se publicarían libros como este, y la literatura quedaría almacenada en algún disco duro polvoriento, esperando que alguien se anime a rescatarla. Y la única forma de lograrlo es que existan editoriales y editores, que son los encargados de juntar los dos extremos. Por esa razón, creo que es justo celebrar cuando una casa editorial como Estruendomudo, creada y sustentada por jóvenes, logra mantenerse con vida durante un año completo. Puede parecer poco tiempo, pero no lo es si recordamos que en nuestro medio cualquier esfuerzo cultural es una empresa destinada a las más duras pruebas. "Apoyemos a la selección" es una frase trillada, pero viene al caso. Contar una historia es un juego de todos contra todos, de todos contra nadie y del escritor contra sí mismo. Prometemos fallar todos los goles y perder con estilo. Pero nunca abandonar la camiseta.

La Selección Peruana está conformada por: Mario Bellatin, Alexis Iparraguirre, Sergio Galarza, Jorge Eduardo Benavides, Luis Hernán Castañeda, Enrique Planas, Fernando Iwasaki, Iván Thays, Santiago Roncagliolo, Daniel Alarcón y Ricardo Sumalavia.

Detrás del muro

lunes, julio 25
- Lo que tenemos aquí es un muro sencillo - continuó Murks -. Seiscientos metros de largo y seis metros de alto, diez hileras de mil piedras cada una. Ni curvas ni esquinas, ni arcos, ni columnas, nada de adornos de ninguna clase. Simplemente un muro liso y recto.
- Seiscientos metros - dijo Nashe -. Más de medio kilómetro.
- Eso es lo que trato de deciros. Este niño es un gigante.

- No lo acabaremos nunca - dijo Pozzi -. Es completamente imposible que dos hombres puedan construir ese monstruo en cincuenta días.
- Según creo - dijo Murks -, no tenéis que hacerlo. Simplemente cumplís vuestro tiempo, hacéis lo que podáis y ya está.
- Así es, amigo - dijo Pozzi -. Exactamente.
(Paul Auster. La música del azar, 1990).

Jack Pozzi y Jim Nashe están atrapados. El primero es un chiquillo de jeans sucios y casaca de cuero que suele rondar los casinos de las Vegas cazando un golpe de suerte que nunca llegará, y el segundo es un hombre de cuarenta años que ha sido abandonado por su mujer y se dedica a conducir, viajar de acá para allá por los Estados Unidos mientras espera a que se le acabe el dinero. Se conocieron hace poco, en una encrucijada de la carretera, y aunque no puede decirse que sean amigos, desde ahora se convertirán en compañeros de trabajo. Su misión es satisfacer el capricho de Flower y Stone, dos millonarios excéntricos y presuntos enfermos mentales que acaban de ganarles la última partida de póker. Luego de despilfarrar todo su dinero en una serie de derrotas facilitadas por la temeridad de dos vagabundos sin nada que perder, Pozzi y Nashe han apostado lo único que les queda: su fuerza física para levantar piedras y depositarlas una sobre la otra. El muro que están obligados a construir es una edificación sin sentido. Flower jamás revelará el propósito de la obra, y Stone lo secundará en su silencio. Tan sólo construyan el muro, les dicen, que lo demás nos corresponde a nosotros. Su trabajo no es hacer preguntas.
Once años después, el escritor norteamericano Chuck Palahniuk (en la foto) publica Asfixia (2001), una novela que narra la historia de Victor Mancini y su camarada Denny, dos inadaptados con vagas reminiscencias de los memorables Nashe y Pozzi. Victor, el narrador, es un estudiante de medicina que nunca terminó la carrera y se dedica a estafar a los comensales de los restaurantes que visita cada noche, todo con la intención de reunir dinero para los gastos de hospitalización de su madre, una hippie con demencia senil. Durante el día, Victor trabaja junto a Denny en un parque temático dedicado a la América colonial, donde ambos representan el papel de campesinos. Para redondear un argumento extravagante, Victor es un adicto sexual en recuperación y Denny es un subnormal que no puede pasar un día completo sin masturbarse treinta veces. La mayor parte de su vida transcurre en el cepo del parque temático, donde suele ser castigado por atentar contra la verosimilitud histórica: llevar un reloj de pulsera o dejar visible un tatuaje. Victor se encarga de convencernos de la estupidez de su amigo, pero también de su voluntad de superación. A la mitad de la novela nos enteramos de que ha conseguido una novia (el antídoto perfecto para el onanista compulsivo) y de que juntos han emprendido una extraña aventura: recolectar piedras para levantar un edificio. Cuando le preguntan de qué clase de edificio se trata, Denny responde que no lo sabe. Lo suyo es construir, interesarse por el proceso y no por el resultado. Sin embargo Palahniuk, el autor, no es tan evasivo como su personaje y se anima a escribir lo siguiente en la última página de su novela:

Es grotesco, pero aquí estamos, los pioneros, los zumbados de nuestra época, intentando construir nuestra realidad alternativa. Construir un mundo a partir de piedras y caos.

La novela termina dos párrafos después, pero la idea de aquel "mundo" nuevo, aquella utópica sociedad norteamericana creada por los marginales sin destino, por los excluidos de la radiante cultura del progreso a partir de sus propias debilidades e insuficiencias, ocupará para siempre un lugar privilegiado en mi memoria, indivisiblemente unida a mi opinión sobre la obra de Chuck Palahniuk. Un recodo lejano, por supuesto, del muro que siguen construyendo Jim Nashe y Jack Pozzi, tan silenciosos y perplejos.

Un perro más

domingo, julio 17











Mi última oportunidad era sacrificar la reina sin compasión, adelantarme a su próxima jugada con una salida magistral. Por supuesto, el riesgo de ganarme su enemistad eterna era grande, pero aun así me lancé. Antes de que el ligero temblor de sus labios cerrados anunciara mi perdición, le pregunté si había visto Reservoir dogs, la película de Tarantino. Por suerte, respondió que sí, pero hacía varios años de aquello y no recordaba muy bien la trama. No quiero que recuerdes la trama, le dije, piensa solo en la primera escena, cierra los ojos y concéntrate en ella. Verás a los mafiosos reunidos a la mesa de una cafetería, leyendo el periódico y bebiendo café mientras planifican el gran robo de unos diamantes que terminará con la muerte de todos los involucrados. Sus nombres son Mr. White (Harvey Keitel), Mr. Blue (Eddie Bunker), Mr. Pink (Steve Buscemi) y otros por el estilo, nombre falsos que deberán asumir durante la operación. El mismo Tarantino es uno de ellos y se llama Mr. Brown. La película empieza precisamente cuando Mr. Brown toma la palabra para dar una interpretación algo extraña de Like a virgin de Madonna, no sé si recuerda esa canción. Dice que quien la canta es una mujer voraz, si me dejo entender, una mujer que suele acostarse con varios hombres cada día y nunca llega a sentirse satisfecha. Pues bien, Mr. Brown sostiene que este personaje le dedica Like a virgin a uno de sus amantes, un amante superdotado a quien acaba de conocer; la diferencia entre este hombre y los demás es que cuando hacen el amor, ella siente que un gran taladro la destruye por dentro y le arranca unas lágrimas que, paradójicamente, la hacen feliz. ¿Cómo puede ser?, preguntan los otros sorprendidos, y entonces Mr. Brown, cuya voz adquiere ahora la solemnidad propia de quien está a punto de revelar una verdad profunda, pero sin dejar de ser ligera y popular, afirma que la moraleja está en el dolor. El dolor le recuerda a esta mujer insaciable su primera vez. Termina el desayuno, la historia sigue su rumbo y luego nos enteramos de que Mr. Brown ha muerto en un tiroteo. El guiño de Tarantino es evidente. Su participación en la ficción ha terminado. Tras esa breve intervención en la que ha demostrado a todos (incluidos nosotros, los espectadores), que él es el jefe, que Mr. Brown es el dueño del significado de la película, no es necesario que volvamos a verlo, pues ya entendemos que su labor es permanecer en la sombra. Lo escucharemos hablar a través de su guión, en la voz de los personajes que ha creado para nosotros. Yo me pregunto, profesor, si usted no hizo lo mismo en la novela que escribió, perdón, en el estudio que publicó hace algún tiempo: dejar hablar a sus personajes sin tomar usted mismo la palabra, bajo el entendido implícito de que todas aquellas voces eran ecos de la suya. Fue un truco, el mismo que - ahora me doy cuenta - nos rodea ahora mismo, mientras conversamos. Usted ha elegido desaparecer, alejarse de todos y perderse en su propia casa, pero solo para que alguien pueda descubrirlo, salvarlo. Este lugar está lleno de voces ajenas y todas le pertenecen, ¿no es así? Les habla y ellas le responden lo que quiere escuchar. Es como si usted hubiera muerto y su existencia, su existencia y la mía, fueran menos reales que el silencio de estas habitaciones desiertas, ¿no le parece? Dígame que estoy en lo cierto. Dígame, por favor, que Tarantino es su director favorito y le prometo que dejaré de molestarlo.

Gerhard Richter y el estilo

lunes, julio 11
















(Meadowland)

Simplemente copié las fotografías sobre el lienzo y busqué que se parecieran cuanto fuera posible al modelo original. Evité las marcas del pincel y pinté con toda la precisión de que fui capaz. Factores como la sobreexposición y la falta de foco hallaron su lugar fuera de mi voluntad, pero tuvieron un efecto decisivo sobre la atmósfera de las imágenes. Incluso cuando pintaba una copia llana y directa, algo nuevo se deslizaba, aunque yo no lo quisiera ahí: algo que ni siquiera logro comprender (Gerhard Richter. Notas, 1964).

Gerhard Richter se jacta de ser un artista sin imaginación. Tanto en sus entrevistas como en sus diarios, suele mantenerse fuera del ámbito de las definiciones y encuentra cierto placer en elaborar un discurso laudatorio de su propio silencio. En el plano ideológico, dice no perseguir objetivos, ni desarrollar sistemas ni afiliarse a tendencias; su arte carece de programa, estilo o dirección. No tiene tiempo para las preocupaciones de los especialistas, para dedicarse a trabajar motivos recurrentes, para teorizar su propia estética ni para alcanzar la maestría. En otras palabras, no sabe lo que quiere. Es inconsistente, pasivo; disfruta lo indefinido, lo carente de límites, la incertidumbre continua. "Quizá otras cualidades personales conduzcan al éxito, a la publicidad de la propia obra, al logro artístico; pero todas ellas están desgastadas, pasadas de moda, como las ideologías, las opiniones, los conceptos, los nombres de las cosas y todo lo que tenga alguna relación con el lenguaje".
Cuando le preguntan si la reproducción casi perfecta de fotografías empleando el medio pictórico esconde algún significado conceptual, responde que su única intención es ahorrar tiempo. Hoy en día, uno debe racionalizar sus energías: su paciencia es corta y no tiene ninguna intención de pasar un mes entero frente a un solo lienzo, cuando puede despachar dos al día siguiendo el sistema actual. En segundo lugar - y aquí su sentido del humor se torna menos ácido -, busca evitar cierto grado de estilización, que es inevitable cuando se pinta a partir de la naturaleza. Su único objetivo - que parece un despropósito - es evitar la participación del artista en la obra, marcar una distancia absoluta entre lo creado y el creador. Si colocásemos a su lado a un segundo pintor trabajando sobre el modelo de una misma fotografía, los resultados que ambos produjeran tendrían que ser teóricamente idénticos. Sin embargo, sería imposible que lo fueran. En aquellas diferencias, seguramente mínimas, quedaría plasmada la reunión de dos grupos de oposiciones radicales cuya naturaleza - mezcla indefinible de factores infinitos - permanece desconocida.
Pero Richter no tiene tiempo para estas especulaciones. Pertenecen al ámbito de la vanidad y por lo tanto carecen de interés. Lo único digno de atención es la fotografía en sí misma, pero solo cuando el fotógrafo ha desistido de imprimir en ella una mirada particular. "Es la mejor imagen que puedo concebir. Es perfecta; no cambia; es absoluta y autónoma. No tiene estilo. Prefiero las fotografías de los aficionados a las "cosas" que elaboran los que se creen artistas".

Las ciudades ausentes de Bellatin

martes, julio 5


Por qué el lenguaje de la literatura no es el mismo que nos permite saber si estamos en Lima o en Nueva York

Creo que mi insistencia en afirmar que Mario Bellatin es un escritor peruano – y no mexicano como probablemente dice su pasaporte – responde a mi necesidad de acercarme a él, de sugerir que mi concepción de la literatura le debe mucho a la lectura de su obra narrativa. Si bien es cierto que la mayoría de los supuestos juicios críticos que circulan alrededor de esta obra son meros clichés, demasiado torpes y rígidos para trascender la atribución de “rareza” con que algunos rechazan el esfuerzo de comprender a Bellatin, hay una idea que he escuchado repetir varias veces y no me parece del todo desacertada: se trata de la creación de espacios “indeterminados”. Pero ¿qué significado tiene esta “indeterminación”?
Lo que no está determinado se acerca mucho a lo universal. Podemos hablar de una historia que parece transcurrir en Lima, pero también en Nueva York, y que por ello mismo transcurre en las dos. Estamos en todas partes y en ninguna. También es fácil que ocurra, como en Efecto invernadero – la segunda novela de Bellatin, publicada en 1992 -, que este “espacio indeterminado” equivalga a un “espacio sin nombre”. En este caso la indeterminación es el producto de un ocultamiento, una voluntad de silencio que nunca revelará de modo explícito dónde está situada la historia: podemos hallarnos en Lima sin darnos cuenta de ello en primera instancia, porque ciertos rasgos – arquitectónicos, paisajísticos, humanos, etc. – nos recuerdan a Nueva York. Tampoco es imposible, de otro lado, imaginar locaciones híbridas, como la ciudad que recorre los cuentos de El inventario de las naves de Alexis Iparraguirre, mezcla de Barranco y del Rímac al mismo tiempo. Ahora bien, el espacio además puede ser indeterminado desde otro punto de vista, uno subjetivo y personal: es el caso de Busardo, la ciudad inventada por Iván Thays en El viaje interior, que parecer ser una cristalización de los recuerdos y lecturas de la mente que organiza la historia. Si hablamos de Bellatin, el verdadero lugar de la ficción está en el lenguaje mismo que la ha construido.
“Una de las ideas que suelo repetir es la necesidad de crear mundos propios, universos cerrados que solo tengan que dar cuenta a la ficción que los sustenta. ¿Será acaso esto posible?” (Underwood portátil modelo 1915, texto publicado en Lima por Ediciones Sarita Cartonera). La indeterminación también es un sinónimo de desnudez. Creo que a esto se refieren cuando hablan del “minimalismo” de Bellatin. Quienes no lo comprenden se parecen a aquellos que critican el silencio de los personajes en una película como Paris, Texas de Wim Wenders, donde lo más importante es el lenguaje cinematográfico en estado puro. En Bellatin, la palabra impresa – digamos, el significante – genera una aparente polisemia que evade los significados más obvios: el plano referencial que nos permite saber si estamos en Tokio o en Milán. Esta polisemia es aparente porque en el fondo no hay indeterminación: todo se dirige a un solo punto concreto, pero no se trata del blanco que podríamos esperar. El destino de la significación es una extraña ciudad a la que somos incapaces de dar nombre. Por esa razón, siempre me ha costado un gran esfuerzo producir un discurso coherente sobre Mario Bellatin. Parece ser que él mismo no está en mejores condiciones que el lector:
“Hace algún tiempo, y con motivo de la aparición del libro Poeta ciego, un amigo me comentó acerca de mi retórica personal. Habló de las verdades que supuestamente poseo con el fin de sostener lo escrito. Según el amigo mi lenguaje extra-libros, es decir el que sirve para comunicarse con la prensa o el que se usa en las conferencias a las que suelo ser invitado, es absolutamente hueco y no comprobable”. (Underwood portátil).
Hace un par de años, cuando estaba en el taller de narrativa de Ricardo Sumalavia, Mario Bellatin fue invitado a hablar sobre su obra. El tema fue su “sistema literario”, una suerte de poética del vacío que le permitía ser peruano sin hablar del Perú y sus indígenas, y, al mismo tiempo, recubrir su discurso de una aparente complejidad intelectual que yo sospecho tenía una velada intención: arredrar a los críticos, defenderse de las posibles acusaciones de los regionalistas mediante la exhibición de una inteligencia exagerada e inescrutable que podría cuestionar el amor propio del enemigo. Lo cierto es que nada de lo que dijo en aquel taller tenía sentido: fue solo una colección de palabras decoradas con un barniz académico a las que nunca se molestó en dar una definición precisa. Como sus textos, su discurso no podía ser explicado. Ahora pienso que ese “lenguaje extra-libros” es una forma de protección, de cuidar de sí mismo y de sus novelas. Un conjuro mágico cuya función sería mantener alejados a los santurrones y a los arrogantes.


Gángsters de biblioteca

Recuerdo perfectamente que, desde que tuve uso de razón, siempre quise pertenecer a una mafia literaria. Entre las innumerables opciones que te ofrece la literatura peruana, yo siempre estuve convencido: la argolla era lo mío, fue amor a primera vista. En mi opinión (y los cachorros solemos tener buen juicio para estas cosas), ser un mafioso era infinitamente superior que ser un Joyce de bolsillo. Desde siempre, incluso antes de haber comprendido las razones profundas, el mayor de mis deseos fue formar parte de la organización, pertenecer al grupo, ser uno más de ellos, un mafioso verdadero. Nunca quise hacer otra cosa. Escribir, el hecho de escribir siempre quedaba en un segundo plano. Lo que deseaba en realidad, en el fondo de mi negro corazón, era que los grandes de la argolla peruana me aceptaran en sus filas, que me contaran como a uno de los suyos, para luego poder gozar de los beneficios del poder, de la hermosa corrupción: fotos en las revistas más leídas de Lima; elogios de la crítica especializada; entrevistas en los diarios; conferencias, presentaciones y lecturas, no importa sobre qué temas o asuntos, con tal de que haya un auditorio para escuchar mis palabras y alimentar mi profundo deseo de figurettismo intelectual; y sobre todo, claro está, dinero, mucho dinero, todo el dinero que es capaz de producir la industria literaria en el Perú. Esa fue mi opción. Si alguien me hubiese preguntado el porqué, yo habría respondido que ser un mafioso significaba ser alguien en un ambiente literario lleno de pobres diablos. De otra manera, ¿cómo haría yo para hacerme notar en esa oscura turba de poetas, narradores y dramaturgos (que no los hay, parece) mediocres que publican en editoriales de mala muerte y jamás aparecen en televisión? La otra posibilidad era escribir, tratar de escribir bien, pero claro, hubiese sido una pérdida de tiempo con la que no estaba dispuesto a correr. Además, ¿acaso basta escribir bien? No, claro que no, escribir bien, o escribir mal, son asuntos completamente ajenos, completamente distintos de aquello que nos interesa de verdad: el control. Porque, a fin de cuentas, los argolleros no eran como los demás y no estaban sujetos a ninguna limitación ética o moral. Podían hacer y decir lo que quisieran y nadie se animaba a criticarlos, y si por casualidad alguna voz limpia, clara y honesta hacía escuchar su protesta, la mafia no tardaba en enviar a sus esbirros para lavarle el cerebro al santurrón desubicado. Fuera de estos payasos de la moralidad, todos los respetaban. Gracias a ellos yo podía ir a donde quisiera, publicar cualquier bodrio que se me antojara y, por supuesto, burlarme de todos los fracasados que todavía pensaban que una carrera literaria se hace con talento, trabajo y dedicación, todo con el afán de que algún erudito del siglo XXV les haga justicia al incluirlos en algún apéndice de su Canon Occidental. Conocía a todo el mundo y todos me conocían a mí, pero lo más importante de todo es que nosotros, solo nosotros los mafiosos, estábamos en condiciones de construir la "verdad"; para ser más exacto, no la construíamos, sino que la inventábamos, la prostituíamos, la hacíamos trabajar para nosotros. ¿Qué podía importarnos que los criticones locales se machacaran el cerebro tratando de elaborar argumentos complejos, sutiles y contundentes para desenmascararnos, si finalmente a ellos nadie los iba a escuchar (porque nosotros no publicábamos sus cartas, artículos y ensayos)? Nosotros, los mafiosos, guardábamos silencio ante sus chillidos, nos sonreíamos con elegancia y con pudor, porque sabíamos que nada iba a cambiar. Mientras tuviéramos el poder en nuestras manos, el Perú seguiría siendo un buen país donde vivir.