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El diario de Antoine Doinel

Apuntes de un escritor francés que jamás escribió sobre Francia

Un personaje de ficción (sobre Solaris de Tarkovsky)

viernes, junio 10


La mayoría de las películas de ciencia ficción que estamos acostumbrados a ver suele compartir una visión idealizada de la tecnología que se manifiesta especialmente en la construcción de los escenarios: espacios dominados por la pulcritud y la perfección, atmósferas silenciosas, metálicas y luminosas que representan el triunfo de la arquitectura y parecen monumentos al orden y a la razón. Pero nada de esto existe para recibir al doctor Kris Kelvin (Donatas Banionis) cuando llega por primera vez a Solaris, una estación espacial que orbita un planeta enteramente cubierto por un océano desconocido que parece ejercer una influencia misteriosa sobre los científicos que pretenden estudiarlo. Solaris es una estación en ruinas, un esqueleto espacial que reproduce en sus oscuros y tortuosos pasillos, en sus recintos deshabitados y en su caótica distribución espacial una suerte de infierno interior del que ninguno de los personajes podrá escapar. La inmensidad del espacio abierto contrasta con el hermetismo de este bosque de metal, el lugar propicio para la maravilla o la aparición: luego de confirmar que el doctor Guibariane se ha suicidado después de perder la razón y que los dos únicos sobrevivientes, Snout y Sartorius, están más preocupados por mantener la cordura que por conducir una verdadera investigación científica, Kelvin decidirá tomar una siesta en su camarote tras la cual lo espera un reencuentro perturbador que se consolidará como el núcleo de la película.
Apenas abre los ojos, descubre que una mujer lo está observando desde la oscuridad. Por unos instantes es incapaz de reconocer lo insólito de la aparición y no se sorprende cuando la mujer se acerca a su cama y se inclina para besarlo. Aceptar el saludo de Hari (Natalya Bondarchuk), su esposa muerta diez años atrás, empieza siendo un acto natural, un reflejo automático que no tarda en dar paso al pavor. Vemos el desconcierto, la absoluta perplejidad en el rostro de Kelvin, pero también sus esfuerzos por mantener el control y ofrecer a la mujer resucitada una respuesta tierna, delicada. Hari está de regreso y Kelvin se debate entre la incredulidad y la gratitud por este milagro aparentemente inexplicable. La primera hipótesis racional, que descartamos rápidamente, es que se trata de una visión, un fantasma generado por el sueño. Sartorius ofrece una explicación científica: el océano de Solaris no es sola una gigantesca masa de agua sino una suerte de cerebro cósmico, un organismo pensante que se infiltra en la memoria y el corazón de los hombres para extraer imágenes y proyectarlas como encarnaciones físicas, cuerpos materiales de apariencia humana que hablan, piensan y sienten como los seres humanos. Sin embargo, en un contexto donde la ciencia aparece devaluada y es incapaz de construir teorías plausibles, Kelvin solo cuenta con sus emociones para interpretar la realidad. Y sus recuerdos lo traicionan: se considera a sí mismo parcialmente responsable de la muerte de Hari, mejor dicho, de su suicidio. Encontrarse una vez más con ella, sea un fantasma, una mera proyección o un ser humano real, es una segunda oportunidad para negociar con la culpa y para demostrar su amor.
Tarkovsky nunca responde a la pregunta por la identidad de Hari, pero nada nos impide tomarla como un personaje de ficción. Surgido de los recuerdos más traumáticos de Kelvin, el espectro de la mujer proviene del sueño, de un tumultuoso océano inconsciente, como todos los personajes que tienen la capacidad de conmover a su creador. En primer término, Hari carece de memoria y de una percepción de su propio ser, hasta el momento en que se detiene a comparar su imagen en el espejo con una fotografía guardada por el científico y llega a la conclusión de que su existencia es una imposibilidad. La supuesta Hari experimenta un proceso de autorreconocimiento que termina con esta declaración: "Yo no soy Hari. Ella está muerta. Sin embargo, estoy convirtiéndome en un ser humano". Este descubrimiento de la autonomía es una toma de conciencia, la confirmación de que su única oportunidad para existir fuera de la mente de Kelvin es aceptar su propia originalidad radical. Si bien su apariencia externa es idéntica a la de una mujer que se suicidió diez años atrás, ella es otra persona y su derecho a vivir no depende de los deseos o las frustraciones del hombre que propició su ingreso al mundo. La identidad de la nueva Hari es el producto de un despojamiento, de la ruptura entre el creador y su creación. El efecto final es el descubrimiento de una maravillosa individualidad.

El fantasma de Hector Mann

jueves, junio 9


El segundo capítulo de El libro de las ilusiones de Paul Auster se distingue de los demás por derecho propio, goza de una plena autonomía que lo convierte en una especie de "novela ejemplar" del siglo XX, un relato interpolado que nos ofrece una versión abreviada y perfecta del código genético que regirá el desarrollo de la novela completa, y no solo de ella, sino de todas las que integran el universo austeriano. Son apenas veinte páginas que presentan el encuentro de dos personajes centrales: David Zimmer, el narrador y protagonista de la historia que acaba de perder a su familia en un accidente aéreo, y Hector Mann, un actor cómico de los años 20 que realizó una serie de películas mudas de escaso éxito antes de desaparecer de Hollywood sin dejar rastro. El problema es que la cita tendrá lugar cuarenta años después de la supuesta muerte de Hector, cuando Zimmer - un hombre que podría ser su hijo, incluso su nieto - encuentra por azar las cintas de sus películas, es decir las imágenes de un fantasma. Como todos los narradores de Auster, también Zimmer está perdido: es un profesor universitario que ha solicitado una licencia de seis meses para reconstruir su vida luego de la tragedia en que perdió a su esposa y a sus dos hijos. Entregado a la bebida, convertido en un anacoreta que ordena pizzas a domicilio, decide dedicarse al estudio de las películas de Mann con la meta de escribir un libro sobre el autor, creyendo que un poco de actividad intelectual lo ayudará a mantener la cordura. Como suele ocurrir en las novelas de Auster, el personaje no puede sospechar que esta labor rápida, sin consecuencias aparentes, será el inicio de una aventura que terminará comprometiendo su existencia. Ese será el tema del capítulo tres y los siguientes, que por el momento no interesan. Lo más importante es todo lo que Auster es capaz de decir sobre la crítica - no solo la cinematográfica, sino la crítica en general - a partir de la relación entre un profesor cinéfilo y un actor desaparecido.
"El bigote es el vínculo con su fuero interno, una metonimia de impulsos, cogitaciones y tormentas mentales ... El bigote se lanza en un soliloquio, y en esos pocos momentos preciosos la acción da paso al pensamiento. Podemos leer lo que ocurre en la mente de Hector como si estuviese escrito con todas las letras en la pantalla, y antes de que desaparezcan, esas letras no son menos visibles que un edificio, un piano o un pastel en la cara". Zimmer se enfrenta al silencio de las películas de Mann siguiendo un método preciso: en primer lugar, analiza al personaje, se detiene en su aspecto físico, en sus movimientos usuales, en la ropa que usa y en los recursos que emplea para despertar la risa, la compasión o el espanto. El estudio del bigote es de particular importancia, pues se trata de un arma sutil que depende de un complejo juego de cámaras y primeros planos para poder sugerir una gran variedad de contenidos anímicos. Al final, Hector Mann reaparece dibujado como un "caballero sudamericano, un latin lover un pícaro de tez morena con sangre ardiente corriendo por sus venas. Añádase el pelo lacio y brillante peinado hacia atrás y el omnipresente traje blanco, y el resultado es una inequívoca mezcla de elegancia y dinamismo". Algunas observaciones más y el personaje queda configurado para el lector de la novela, que solo puede quedar sorprendido ante la doble operación que acaba de realizarse: al mismo tiempo que Zimmer analizay comenta los componentes que dan forma a Hector Mann (es decir, lo desarma, como si estuviera hecho de legos) Paul Auster va creando estos mismos componentes, los va sumando unos a otros hasta producir una imagen completa. Construir y deconstruir se convierten así en operaciones simultáneas, en la prueba más clara de que sin una perspectiva crítica todo personaje sigue siendo un ser incompleto, un retrato borroso que debe ser analizado minuciosamente para que todas sus partes - sobre todo las mínimas - salgan a la luz: también los bigotes de Hector Mann.
Una vez que conoce perfectamente a su personaje, Zimmer se dispone a verlo en acción y comenta algunas de sus películas para extraer rasgos generales: "Sus películas están erizadas de extraños incidentes físicos, descabelladas averías mecánicas, objetos que se niegan a comportarse como deberían. Una persona con menos confianza en sí misma se dejaría derrotar por esos inconvenientes, pero aparte de algún que otro estallido de exasperación (limitado a los monólogos del bigote), Hector nunca se queja ... La mayoría de las veces se encuentra en lo más bajo de la escala social. Solo está casado en dos de sus películas (Casa y hogar y El utilero), y salvo por el detective privado que interpreta en El fisgón y el papel de mago ambulante en Vaqueros, es un patán contratado para realizar trabajos ingratos, modestos y mal retribuidos". En efecto, suele aparecer como camarero, chofer, profesor de danza o vendedor a domicilio; en todos los casos es un joven que pugna por abrirse camino en la vida, pero siempre se topa con los impedimentos más descabellados: hay puertas que le pillan los dedos, abejas que le pican el cuello, estatuas que le caen en la punta del pie, pero a pesar de estos obstáculos Hector se sobrepone y continúa su camino. Su mayor virtud es la perseverancia, la resistencia frente a la adversidad: esto es lo que parece querer destacar Zimmer, quien sin duda sabe valorar estas cualidades desde su desgracia personal. El crítico avanza lo suficiente como para trazar una imagen clara del carácter de Hector y del tipo de personaje que suele encarnar, pero no se detiene en el análisis de una película en especial hasta casi el final del capítulo, cuando le llega el turno a la última que el actor filmó antes de desaparecer: Don Nadie.
"Don Nadie es la primera y la única vez en que Hector se presenta como un hombre adinerado. Tiene todo lo que una persona puede desear: una mujer hermosa, dos hijos pequeños y una enorme mansión con personal de servicio al completo ... es fundador y presidente de una floreciente empresa de refrescos, Fizzy Pop Beverage Corporation. Chase, el villano de la película, es vicepresidente de la compañía y supuestamente su mejor amigo". Esta situación idílica se ve trastocada cuando Chase - un verdadero monstruo de egoísmo y maldad - encuentra la forma de deshacerse de Hector para ocupar su lugar: "Corte al despacho de Hector. Entra Chase con algo que parece un termo grande y pregunta a Hector si le apetece probar el nuevo sabor. Pregunta Hector cómo se llama y Chase contesta: Jazzmatazz". Pero lo que Chase presenta como un refresco es en realidad una pócima mágica que produce unos efectos extraños: "Mientras Chase se queda mirándolo con ojos implacables y sin expresión: Hector empieza a desaparecer. Primero los brazos, que van perdiendo intensidad hasta desvanecerse en la pantalla, luego el torso y finalmente la cabeza. Un trozo de su cuerpo va siguiendo al otro hasta que todo él se disuelve en el aire". No hay nada que pueda hacer: Hector Mann es un hombre invisible y mientras tanto Chase es libre de hacer lo que quiera con Fizzy Pop.
Hay que recordar que la última película de Hector Mann es una comedia y que El libro de las ilusiones está lejos de serlo. El conflicto del hombre invisible se resuelve en menos de veinticuatro horas gracias a la picardía y la inventiva de Hector, quien logra no solo castigar al traicionero Chase sino recuperar su cuerpo y su identidad. Pero las argucias de Mann no son lo que interesa tratar aquí, y si leemos con cuidado el segundo capítulo del Libro, es fácil reconocer que las pesquisas de Zimmer también van por otro lado. Hay una escena en particular que es digna de mención. Ocurre después de que la policía haya capturado a Chase, pero antes de que Hector haya recuperado su invisibilidad. Tras un amago de final feliz, vemos a Hector dejando las oficinas de Fizzy Pop y caminando por la ciudad con dirección a su casa. Está completamente solo, es incapaz de comprender su propia situación y no tiene manera de salir de ella. La escena ya no es divertida:
"Al caer la noche lo vemos volver a casa. Entra, sube la escalera que lleva a la planta alta y entra en la habitación de sus hijos. La niña y el niño están dormidos, cada uno en su cama. Se sienta en la de la niña, observa su rostro un momento y alza la mano para acariciarle la cabeza. Pero justo cuando está a punto de tocarla se detiene de pronto, dándose cuenta de que su contacto puede despertarla, y si abre los ojos en el cuarto a oscuras y no ve a nadie se asustará. Es una secuencia conmovedora, y Hector la interpreta con sencillez y contención. Ha perdido el derecho a acariciar a su propia hija, e incluso cuando le vemos titubear y retirar finalmente la mano, nos damos plenamente cuenta de la maldición que pesa sobre él. En ese pequeño gesto - la mano quieta en el aire, la palma apenas a unos centímetros de la cabeza de la niña -, comprendemos que lo han reducido a la nada".
El crítico capaz de ver los pequeños gestos es el que aparece narrando esta secuencia. Lo que acaba de hacer es sencillo en apariencia: ha presentado la escena, ha vuelto a contar lo sucedido y ha dejado un comentario final para iluminar su sentido. Su trabajo termina aquí, donde empieza el del lector: si este es capaz o no de dejarse caer por el abismo abierto por esas palabras depende de factores que no es pertinente discutir. Pero para que esto sea posible es necesaria la presencia de un mediador, de alguien que ofrezca su inteligencia y su sensibilidad como una ofrenda, un sacrificio para llegar a la comprensión. Zimmer es, finalmente, otro Hector Mann; el sufrimiento del personaje es el sufrimiento del propio Zimmer que ha padecido una desgracia similar y por ello mismo está mejor preparado que nadie para señalar todas las aristas del dolor, para investigar en la materia misma del alma de Mann como si fuera la suya propia. Cuando Zimmer habla de Mann, nos está contando su propia historia y por eso dedica a ello tanta pasión; pero lo extraordinario está en el carácter secreto de la tarea, en la facilidad del crítico para convertirse en un hombre invisible que habla de sí mismo sin hablar de sí mismo, que empeña todos sus conocimientos y toda la riqueza de su vida interior como un puente entre la superficie a primera vista impenetrable de la ficción y la experiencia del lector. El crítico, entonces, es el fantasma que se pone al servicio de la literatura y luego esconde sus méritos bajo el velo del pudor y la objetividad.