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El diario de Antoine Doinel

Apuntes de un escritor francés que jamás escribió sobre Francia

Despedida

sábado, abril 1
Hace algún tiempo que he venido buscando la ocasión de despedirme. No sabía cómo hacerlo, así que me demoraba a propósito, evadiendo una sentada frente a la computadora que se me había convertido en una especie de responsabilidad no muy agradable. Supongo que ésa es la mejor descripción de mi experiencia con los blogs: la poca alegría que he podido sentir frente a ciertas notas, pocas, que finalmente me parecieron decentes tanto en el aspecto del contenido como en el aspecto visual, vino acompañada por una ansiedad leve y un poco triste (para mí, la típica sensación de publicar cualquier cosa) que pasado el tiempo convirtió esta alegría en un desgastante cóctel masoquista. Sin embargo, creo que formular la pregunta obvia - ¿por qué tienes un blog si en realidad te es difícil postear? - en este post de clausura resulta un poco tonto y hasta contradictorio.

Este blog tuvo dos etapas. Cerré una vez y ahora lo hago de nuevo. A lo largo de un año, he venido posteando notas sobre algunos libros y películas que me gustaron. A partir de una escena central, de un pequeño detalle sin importancia, de un personaje peculiar o de cualquier otra excusa que despertara mi interés, traté de elaborar textos breves que, con suerte, llegaron a transmitir mi emoción y mi entusiasmo frente al libro o la película que los motivó. En algunos casos, escribí varias notas sobre un mismo asunto, primero porque así salieron las cosas, y segundo porque cuando analicé mi propia conducta bloguera, lo que más me gustó fue esa tendencia a insertar hilos conductores, guiños recurrentes que crean la sensación de un trasfondo que lo sustenta todo: la personalidad de Antoine Doinel. Entonces, emocionado, me impuse metas, quise publicar una nota cada dos semanas, luego cada semana, luego cada día, y ¿qué pasa si abro un nuevo blog solo para Bergman, y otro dedicado al tema del padre visto en distintos textos?, y nada de esto ocurrió. Está bien así, porque todas estas ideas - que yo reconocía como ilusorias al instante de haberlas tenido - me pusieron en movimiento, me alegraron el día.

Ahora que el cuaderno de Antoine Doinel llega a la última hoja, se me ocurren frases famosas, despedidas célebres y en realidad bastante idiotas: "¿Por qué solo se tarda un minuto en decir hola, y toda una vida en decir adiós?" "Solo en la agonía de despedirnos somos capaces de comprender la profundidad de nuestro amor". "Cada vez que me despido de ti me muero por dentro. Y cada vez que me reencuentro contigo, siento que estoy en el cielo". Y tonterías por el estilo, que por alguna razón soportan con entereza la prueba del tiempo. No voy a decir, como Fanny Ardant en "La femme d'à côté", que la cursilería es lo auténtico, pero soy consciente de que si no pudiera burlarme de mí mismo - y permitirse el melodrama de vez en cuando, como Truffaut, es un despliegue de ironía - en una ocasión como esta, yo no estaría enteramente cuerdo. Así que adiós, amigos míos, nunca más los volveré a ver, y buenas noches, amado blog: avísame si pasas por esta ciudad.

Luis Hernán Castañeda

Palabras desde la sombra

viernes, marzo 17
El escritor Johann Page, autor del libro de cuentos "Los puertos extremos", me ha enviado el siguiente texto sobre Juan Carlos Onetti y el compromiso del escritor.

Tres años faltan para celebrar el centenario del nacimiento de Juan Carlos Onetti, uno de los escritores latinoamericanos más secretamente admirados. Ello, a pesar de que la sombra de los caballeros del Boom opacara en buena medida la recepción de textos exigentes como "El Pozo" o "Juntacadáveres". Sin embargo, estas últimas décadas no solo ha sido creciente la cantidad de lectores que recurren al evanescente maestro uruguayo sino que también ha aumentado considerablemente la bibliografía especializada sobre sus novelas y cuentos. Mucho queda por aprender entonces.

Llama la atención especialmente su carácter evasivo y decididamente mordaz –muchas entrevistas lo confirman-, así como su espanto hacia la llamada “literatura comprometida”. Y en estas épocas, en que los grandes compromisos, los demonios exigentes y los golpes de pecho afligen a escritores y críticos que buscan en los textos espejos de la realidad para lograr ver su propia pequeñez (el caso patético de la denuncia de supuestas “mafias” y la mezquindad peruana hacia La hora azul es solo una muestra de mayores resentimientos) las palabras de este escritor “malvado, terriblemente malvado e inhumano” –como fue calificado por alguien que padeció una entrevista a su lado- son más vigentes aún:

“Creo que no hay más compromiso que el que uno acepta tácitamente cuando se pone a trabajar o jugar. Es un compromiso con uno mismo. Se trata siempre de escribir lo mejor que nos sea posible; con total sinceridad. En todo lo que escribí he participado. Sólo los malos escritores creen que tal compromiso debe ser expresamente político.”

Lamentable es, pues, que existan casos como el denunciado por Coral. ¿Por qué un peruano debe ser el peor enemigo de otro peruano? ¿Por qué no mirar hacia dentro, explorar la intimidad hasta descubrir las razones de tanta miseria y envidia? Quizás se encuentren peores condiciones, pero al menos seremos coherentes. Como diría Onetti:

"Hay sólo un camino. El que hubo siempre. Que el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo. Que comprenda que no tenemos huellas para seguir, que el camino habrá de hacérselo cada uno, tenaz y alegremente, cortando la sombra del monte y los arbustos enanos."

El problema es que algunos piensan menos que un arbusto. Y otros tienen el espíritu enano. Con el perdón de los enanos.

Johann Page

Tommaso Mulé, un economista delirante

miércoles, marzo 15
Cuando era chico aprendí una máxima sobre el arte de contar historias que, como tantos otros lugares comunes de la “cocina literaria”, aparece aquí y allá cada cierto tiempo y con variada suerte: algunos escritores la aceptan, la incorporan a su baúl de creencias literarias y le rinden pleitesía; otros la rechazan, la incorporan a su baúl de sentencias prescindibles y sonríen un poco cada vez que los primeros la mencionan con respeto. Me refiero a la irritante “economía del lenguaje”, famoso mandamiento para la escritura de cuentos que trae a la mente otros conceptos preocupantes como la “brevedad”, la “condensación”, la “depuración”, y no menciono otros más en nombre de esa misma “economía” de la cual soy, aunque forzado, súbdito. El prestigio de tales ideas puede medirse por el número y la calidad de los grandes escritores latinoamericanos que las han recogido: en su Decálogo del perfecto cuentista, Horacio Quiroga afirma que “un cuento es una novela sin ripios”; en su propio y no menos difundido recetario de consejos, Julio Ramón Ribeyro recomienda que “en el cuento no deben haber tiempos muertos ni sobrar nada”, porque “cada palabra es absolutamente imprescindible”. El mismo Cortázar condensó estas reflexiones en su célebre imagen del “knock-out”. Incluso Borges, escribiendo sobre La invención de Morel, sugirió que la novela era “un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada”. Y por último, Ricardo Piglia los cifró a todos ellos en su tesis sobre las dos historias simultáneas que siempre relata cada cuento.

(seguir leyendo en los noveles.net)

Moleskine, una vez más

Morel II: en una jaula de hierro

El narrador de "La invención de Morel" casi nunca habla de su pasado. El tono objetivo y desapasionado del informe que está escribiendo, necesario para fijar con mediana nitidez su experiencia de una realidad cambiante que pone en crisis los sentidos, parece excluir – en teoría, pues el amor por Faustine niega este modelo rígido - la exposición de la subjetividad. Juzgando a partir de la escasa información disponible, sabemos que se trata de un perseguido, y que tiene graves problemas para aceptar los ritmos turbulentos de la modernidad. Su sorpresa horrorizada ante la aparición y desaparición de las figuras humanas, y su deseo de congelar el tiempo en un orden de repeticiones infinitas que excluya cualquier forma de ruptura, son pruebas de una incapacidad para confiar en la evidencia empírica cuando "todo lo sólido se desvanece en el aire", en palabras de Marx que dan título al libro de Marshall Berman.

Uno de los géneros reformulados por la novela es el relato policial. La fragilidad de la información empírica se convierte en enigma, y la tarea del narrador-detective es construir una explicación que restaure el cosmos en una isla tomada por el caos. Sin embargo, pronto queda muy claro que nos encontramos frente a un "mal detective", uno de esos seres "demasiado gordos, o demasiado flacos", que por alguna razón se despegan del modelo dupinesco y contribuyen, con su torpeza cómica, al desorden, lejos de ayudar a salir de él. En "La invención de Morel", la falla del detective es estar enamorado de Faustine. Sus graciosos desbordes de pasión burguesa, recatada y platónica, pueden resultar algo antipáticos o disforzados, pero son salvados por el humor. Finalmente, parece que llega a resolver el enigma, aunque no gracias a un esfuerzo de deducción sino por causa del azar. Presencia la escena en la que Morel lee para sus invitados aquellos papeles amarillos que lo explican todo (o que parecen explicarlo todo), pero lejos de asimilar los significados ocultos de la información que ha registrado, decide imitar el extravío Morel y seguirlo a un mundo de sombras donde asume que podrá descansar de la modernidad. Pero es en la docilidad de esta entrega a sus propios fantasmas donde reside su mayor ineptitud.

"A partir de este punto, se abrieron dos caminos. Uno fue la búsqueda de una vanguardia que estuviera totalmente "fuera" de la sociedad moderna: el substrato de los marginales y desclasados, los explotados y perseguidos de otras razas y otros colores, los parados y los inservibles. Estos grupos, ya estuviesen en los guetos o las cárceles de Norteamérica o en el Tercer Mundo, podrían calificarse como vanguardia revolucionaria puesto que supuestamente no habían sido alcanzados por el beso de la muerte de la modernidad. Desde luego tal búsqueda está condenada a la futilidad; no hay nadie que esté o pueda estar fuera del mundo contemporáneo". Todo lo sólido se desvanece en el aire.

La comprobación de que la modernidad es ubicua y de que es imposible escapar de ella, es la parte importante del enigma que el narrador nunca llega a resolver. Creyendo escapar de la justicia que le pisa los talones, de las policías, de los documentos, del periodismo, de la radiotelefonía y de las aduanas, se precipita directamente en lo profundo de sus temores, que están claramente encarnados en el terror a "la jaula de hierro". Esta metáfora de una modernidad oscura, que convierte a los seres humanos en marionetas desprovistas de agencia y sometidas a los designios de la tecnología, de la sociedad, del trabajo o de cualquier orden superior inescrutable, da la clave para entender las pesadillas del narrador, porque está en el corazón de su ideología y orienta su deseo de abandonar la ciudad para refugiarse en un espacio supuestamente incontaminado. Podríamos destacar su ingenuidad, pues, como afirma Berman, las islas Ellice también han sido tocadas por el beso de la muerte; en términos afines a Foucault, el "discurso del poder" penetra en todos los ámbitos de la realidad y obtiene sus mayores éxitos al fingir, demoníacamente, una seductora inexistencia. Pero antes de criticar la ceguera del narrador, tendríamos que retroceder algunos pasos para considerar esa otra forma de ceguera, más profunda y cuestionable, que genera metáforas cerradas para explicar la modernidad, como la del panóptico de Bentham.

La modernidad que quiere rescatar Berman, la de Marx, Nietzsche y otros grandes modernistas del siglo XIX, mantiene una gran confianza en los poderes del individuo para comprender la realidad que lo rodea, para actuar en función de su conocimiento y para producir cambios significativos en ese mismo "orden inescrutable" que pensadores como Foucault y otros del siglo pasado consideran impermeable a la acción libre del ser humano. Dentro de esta concepción, la misma idea de "acción libre" pierde sentido y el sujeto se torna unidimensional, prácticamente una "máquina de carne" o un prisionero que no comprende ni actúa. Digamos por ejemplo, para citar nuevamente a Borges, que el narrador de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" es un prisionero de la incomunicación, pues si bien posee un conocimiento subversivo acerca del régimen totalitario que pretende tomar el mundo, su lectura de esta crisis es incomunicable y por tanto inservible. Pero el problema no es pragmático: lo que importa no es la utilidad o inutilidad del conocimiento sino la naturaleza del objeto que define. La modernidad – nos dice Berman – no tiene que ser necesariamente una cárcel para el sujeto, pero lo será, sin duda alguna, si así este decide definirla. Tratando de evadirse de la "jaula de hierro" creada por la metáfora del fugitivo, el narrador de "La invención de Morel" se condena a sí mismo a una "jaula mental" – al igual que Morel, otro devoto de Foucault. La modernidad está en todas partes, pero su rostro está configurado por la mirada del observador.

Una confidencia inoportuna: hace algunos años, yo mismo me dediqué a leer, quizá con demasiado fervor, los libros de Foucault. Esas lecturas dejaron ciertas huellas en mi concepción del sujeto, huellas que fueron oportunamente denunciadas por algunos amigos entrometidos e inteligentes. Los rastros pueden verse en algunas cosas que he escrito; leer a Berman, y a otros como él, ha sido una especie de feliz liberación.

Morel: una máquina para evitar el futuro

viernes, febrero 3
El argumento de "La invención de Morel" (1940), novela de Adolfo Bioy Casares que Borges calificó de perfecta, no sufre ninguna parte injustificada: un fugitivo político abandona la ciudad de Caracas huyendo de una borrosa pero implacable maquinaria de persecución estatal, alcanza a duras penas las orillas de una de las islas Ellice, colonia inglesa ubicada al norte de Australia que proclamó su independencia en 1978, y, cuando mira a su alrededor, descubre que el supuesto espacio virginal al que acaba de llegar se parece, minuciosa y perversamente, a Caracas. La invención de Morel, ese oscuro hombre de genio que controla a sus prisioneros con sigilo de fotógrafo invisible, es la invención de una terrible y ubicua modernidad, enfocada por la lente de aumento de la ciencia ficción, de la que no se puede escapar. Tras la fachada del amor de Faustine, señuelo que captura fácilmente al narrador, se esconde el eterno retorno de un panóptico paradisíaco, veraniego, vacacional.

No es curioso comprobar que, a pesar de las grandes distancias que separan a un pueblo mexicano de una isla perdida en el Pacífico, hay una semejanza íntima entre Comala, el pueblo de "Pedro Páramo", y el escenario de "La invención de Morel". Ambos son espacios poblados por fantasmas que testimonian las secuelas de una modernización traumática. En Comala, los espectros que permanecen anclados en un limbo atemporal superpuesto a la realidad están ahí para declarar una ausencia, necesaria para generar el crecimiento urbano, y para dar cuenta de la violencia generada por la revolución, otro factor del despoblamiento rural. De forma similar, en el museo, la capilla y la pileta de natación que son las únicas construcciones de la isla de Morel, sobrevive una antigua y casi erradicada casta, que se niega a ver morir a la añorada ciudad barroca y se conforma con reflejarla en un microcosmos protegido del vértigo transformador, microcosmos en el que, secretamente, se instalan mecanismos de dominación moderna. En última instancia, el impulso conservador no es el único que mueve los hilos, pues la isla escenifica una modernidad exacerbada donde la condena pensada para los outsiders termina recayendo sobre la misma cabeza de Morel, el pequeño dictador local.

Morel es el líder de este grupo de amigos franceses cuyas vidas quedarán grabadas en un presente perpetuo de siete días de duración rebobinable. Es el autor de un sistema de control que pretende ser eterno, y también el alcaide que se pasea, hipócritamente, entre prisioneros ciegos, para mantener un orden fundamentado en la ignorancia colectiva. En la sociedad miniaturizada que él mismo ha propiciado cual experimento de laboratorio, Morel basa su superioridad en el manejo de un conocimiento exclusivo: es el único consciente de estar siendo grabado. Sabe que sus actos permanecerán indefinidamente, y tal vez sospecha que serán los últimos de su existencia natural, pero está dispuesto a arriesgar la conciencia (ya que es imposible saber si esta sobrevivirá) por las apariencias y cortesías de un amor no correspondido. De esta manera, Faustine es la fuerza motriz del sistema pero también su esquina frágil, el anzuelo que arrastra al mismo Morel hacia las fauces de una trampa. Buscando crear una utopía amorosa, el émulo del doctor Moreau termina atrapado en su propio laberinto.

De hecho, la relación de Morel con la modernidad es paradójica. Si bien parece que su invención fuera una máquina para evitar el futuro, estamos hablando de un científico que emplea medios tecnológicos para sustentar una utopía pasadista. Hay, pues, un movimiento pendular entre el rechazo y la bienvenida, un esfuerzo contradictorio por preservar una réplica a escala del pasado, utilizando virtuosamente unas herramientas cuya misma existencia niega ese pasado. ¿Se puede rechazar visceralmente el proyecto moderno y, a la vez, contribuir con un invento admirable al desarrollo de la ciencia? Insider y outsider en un mismo pellejo, Morel hace convivir una práctica y una ética irreconciliables, y termina convertido en víctima de sus propias contradicciones. Su valioso aporte científico allanará el terreno para un efecto "bola de nieve" que atraerá nuevos y peligrosos avances, fatales para el afán de permanencia: quizá la máquina capaz de reunir las presencias disgregadas que solicita el narrador al final de la novela.

Finalmente, tanto Morel como el narrador terminan siendo gemelos en la esclavitud, como lo fueron en la creación. El poder de la invención – llámese máquina creada o informe escrito – es más grande que ellos, y los incluye en sus calabozos, borrando la superioridad que soñaban construir.

Bata japonesa

jueves, febrero 2
www.batajaponesa.invazores.org

Fresán: la soledad del escritor

miércoles, febrero 1
Gracias a un link del blog de Iván Thays, leí una entrevista muy reciente al escritor Rodrigo Fresán en la que este postula una poética personal que, si bien pretende rescatar a Borges como su antepasado más ilustre, resulta claramente antiborgeana en más de un sentido. Veamos por qué:

"D.d: ¿Cuál es tu idea del concepto de "escritor"?

R.F.: A mí me gusta divertirme escribiendo, y además no perder para nada la parte del lector. Siempre digo que a los escritores se los puede describir mediante dos grandes grupos: están los escritores que leen –que para mí son estos escritores modelos, tipo Saramago, Sábato, un poco "pontificantes"- y demasiado compenetrados, para mí, con el mundo de la no ficción, en el sentido de su relación con la realidad ... Y del otro lado, están los lectores que escriben. Yo me siento más un lector que escribe en ese sentido".

Fresán identifica la llamada "relación con la realidad" y el "ánimo pontificante", dos cosas que no tienen por qué estar unidas: para no ir muy lejos, la obra de Borges mantiene estrechas relaciones con la realidad de su tiempo, pero a nadie se le ocurriría decir que Borges pontifica. Más allá de esto, ¿qué está detrás de la borgeana afirmación de ser un "lector que escribe"? Hablando sobre su relación con Roberto Bolaño, Fresán desarrolla el punto:

"Nos repartíamos como "zonas": él leía Europa Oriental y yo leía Estados Unidos… pero éramos muy amigos, la verdad que sí. Igual que con Enrique (Vila-Matas), son escritores con los que yo me siento muy identificado, porque me parece que son lo que te digo, básicamente lectores, para los cuales las raíces de ellos no están puestas tanto sobre el terreno, sino sobre la biblioteca, ¿no? Creo que viene de (Jorge Luis) Borges, en el sentido de eso, de que la falta de tradición sea una forma de tradición, finalmente, y que pase la cosa por la biblioteca, por las lecturas. Eso del lector que escribe, es una cosa muy argentina también: está en (Ricardo) Piglia, está en (Julio) Cortázar… No es nada nuevo".

Decir que las "raíces" de la obra de Borges están puestas "más sobre la biblioteca" y "no tanto sobre el terreno" implica reproducir viejos prejuicios, como la identificación de la literatura argentina con el género fantástico, y las superadas dicotomías entre la ficción y la realidad, la biblioteca y la calle, los escritores intelectuales y los escritores vitalistas. Pero sobre todo, las afirmaciones de Fresán parten de una lectura parcial de Borges, un escritor para quien el laberinto de la biblioteca, imagen recurrente y obsesiva, tenía tanto que ver con la literatura como con los horrores de la vida social y política.

De otro lado, ¿cómo se puede hablar de "falta de tradición" en Borges, cuando la totalidad de su obra ha sido interpretada en clave paródica por escritores como el mismo Piglia, que sitúa a Borges entre la gauchesca y los manuales de filosofía? Finalmente, Borges rescata a Hernández para reformular sutilmente la oposición entre civilización y barbarie, y se burla también de esa pretensión europeísta profundamente latinoamericana de acceder a un mundo cosmopolita de sabiduría y sofisticación. Tampoco la obra de Cortázar se podría entender sin referencia a una o varias tradiciones, y prefiero no hablar de Piglia.

"Yo pienso en el escritor como un caballero de fortuna: cada uno por su lado, y que de repente tu galeón se puede cruzar con el de Vila-Matas y nos saludamos, lanzando cañonazos, pero cada cual va por la suya…

Básicamente, uno empieza a escribir porque le gusta estar solo. Uno empieza leyendo a solas, entonces quiere escribir a solas".

En conclusión, la soledad arriba descrita por Fresán, ¿es la utopía de todo escritor que desea dedicarse a la tarea que más ama, o la pesadilla de la literatura peruana actual, en la que ni escritores ni críticos tienen (o prefieren no tener) verdadera voz frente al público masivo para cumplir una de sus funciones principales, la de modelar, analizar y cuestionar los discursos que constituyen el tejido mismo de la realidad ?

Ciudad en mi ombligo

jueves, enero 26
Las típicas ciudades barrocas fundadas por los conquistadores en el Nuevo Mundo tenían un diseño en forma de damero, y crecían desde un punto central o foco de poder hacia las zonas cada vez más oscuras, desconocidas y peligrosas de la periferia. La forma de la ciudad representaba la forma de un orden social, una jerarquía que encontraba su perfecta expresión en el plano y en el acta fundacional. Estos eran espejos escritos del poder que organizaba las calles, marcando una nítida separación entre la civilización y la barbarie que transitaba por una escala decreciente de “urbanidad”.

“En Busardo el mar emana sin sutilezas un olor metálico que forma parte del paisaje desde el tiempo de la batalla o incluso antes. La arena blanca, que anteriormente se extendía desde la orilla de la playa hasta las casas del pueblo, hasta el límite mismo de la ciudad, y barría los pies de los primeros árboles del bosque de Busardo, esa arena ahora cede su terreno a la asfaltada carretera que los habitantes llaman Vía Dolorosa en homenaje a la caminata a rastras y nocturnidad que hicieron los rebeldes al mando de su héroe para sorprender al ejército de Coso Verisse” (Iván Thays, “El viaje interior”).

Creo que la característica central de la ciudad interior, de la ciudad sentimental, es evadir toda representación del poder. La forma de la ciudad no es la analogía de una jerarquía social sino una metáfora de la historia personal, especialmente literaria y romántica, del escritor-urbanista. Los hitos urbanos, que normalmente conmemoran hechos significativos para la comunidad, pasan a ser signos (heridas de guerra en campo de plumas) únicamente descifrables para el sujeto que los recibió en la piel. Así, el centro de la ciudad no está ocupado por los ojos vigilantes de un Argos (si queremos ser benévolos con los pobres virreyes), sino por las ruinas de una batalla donde se alza el mausoleo del héroe sentimental. Este monumento no recrea una historia colectiva: se limita a remitir, simbólicamente, al turbio pasado amoroso del creador de Busardo.

“Y en la cima de un pequeño monte, en medio del célebre bosque, dominando el cuadrilátero de la ciudad y el montículo de las ruinas, (está) el palacete de concreto que se mandó construir años atrás Salvador Dicent, cazador de pájaros, donde disfruta de la silenciosa soledad de su exilio”.

La única “autoridad” en Busardo no es de naturaleza política, sino estética y casi sacerdotal. Salvador Dicent, el artista por excelencia, vive volcado hacia su vida interior y observa el trajín de la ciudad con una indiferencia absoluta. Mezcla de Gran Gatsby y de Nabokov, tampoco posee una existencia autónoma fuera de su rol de maestro-guía para el aprendiz de escritor, que lo ha generado como un espejo modelador en el cual quiere y no quiere reconocerse. Finalmente, Dicent y todo el elenco de personajes secundarios está subordinado, cual emanación imaginaria, al aprendizaje artístico-amoroso del yo central, el ombligo prodigioso (“busarda” significa “estómago”) que se erige en núcleo de la ciudad imaginada, verdadero “parto de la inteligencia” en palabras de Ángel Rama.

A pesar de todo, no es tan fácil separar el trigo de la paja. Es extraño comprobar que la ciudad barroca es un modelo de resistencia insospechada que termina por infiltrarse discretamente en la ciudad interior, creando un clima de aristocracia espiritual que remeda las prácticas de exclusión de la “otra aristocracia”. Vemos que, “casi escondidas entre las rendijas que dejan las enormes casas de extranjeros, pidiendo permiso, se encuentran las viviendas de la gente del pueblo (los padres pescadores y sus hijos comerciantes que atienden los puestos de venta ambulatoria, que trabajan en los hoteles o que son mozos de restaurantes)”. A fin de cuentas, es “la plebe tan extremo plebe”.

Una intrusión parecida ocurrió, como si fuera una fatalidad, cuando pensé en el plano de San Andrés, el pueblo pretendidamente indeterminado donde se desarrolla la trama de “Hotel Europa”. Repetí casi sin darme cuenta el diseño del damero, influido seguramente por lecturas de Rulfo, García Márquez o Arguedas. La diferencia es que en San Andrés no hay un centro, o mejor dicho, el centro es móvil y la posición hegemónica puede ser usurpada temporalmente por una serie de aspirantes que compiten sin mucha lealtad ni respeto por la ley en el juego del mercado: basta decir que en la Plaza de Armas, el sitio que podría corresponder al Palacio de Gobierno está ocupado por un Prostíbulo que cambia de dueño con bastante rapidez.